Teaterhögskolan

 

En kraftfull röst provocerar – och det är ett äventyr att få vara med om vandringen dit!
Cecilia Arnér-Blixt är sånglärare och har varit på Teaterhögskolan i tjugo år. Hon jobbar halvtid här och halvtid med sångare, musiker och professionella skådespelare. Cecilia är även utbildad talpedagog och Rosenterapeut.

 

 

Berätta lite om din bakgrund.
Båda mina föräldrar var musiker, och jag och mina 5 syskon uppträdde mycket med musik och sång under hela min barn- och ungdom.

 

Jag ville från början ägna mig åt teater, så jag gick på Wizanskys teaterskola, en av tre som fanns på den tiden. Jag staterade på Dramaten under flera år. Under åren har jag också arbetat med Sif Ruud och jag utbildade mig till talpedagog, men sen tog ändå musiken överhanden.

 

Under den här tiden sjöng jag mycket, och jag utbildade mig på Musikhögskolan. Där låg fokus på att rösten var det viktigaste, att det skulle låta vackert när man sjöng. Men sen återkom jag till teater bland annat genom den repertoar jag valde. Jag blev väldigt tagen av Brechts texter – och Eisler och Weills tonsättningar. Hela Tolvskillingsoperan är ju fantastisk! Det är musik och texter som varje teaterstudent borde få glädjen av att komma i kontakt med. Jag blev intresserad av att lära mig själva hantverket, för att få vara så fri som möjligt med att uttrycka texten. Att det lät vackert kom i bakgrunden. Texten var viktigast.

 

 

Du är även utbildad Rosenterapeut. Vad innebär det i ditt arbete?

 

Det är en väldigt fin metod. Rosenmetoden har fått sitt namn efter sin grundare Marion Rosen och har ingenting med rosor att göra. Jag använder den ibland för att lösa upp spänningar i kroppen, spänningar som vi många gånger är omedvetna om. Behandlingen består av lätt beröring av de spända musklerna. Det handlar alltså inte om vanlig massage, då man ofta går förbi de djupa blockeringarna i kroppen. Jag använder Rosenmetoden för att upptäcka djupare spänningar som kan begränsa rösten. Har man möjlighet att hjälpa till att lösa en spänning så finns det plötsligt mera ”plats” i kroppen.

 

När spänningarna släpper och man börjar nå sin röst sätter det igång saker i kroppen: många är inte vana vid att vara så kraftfulla. En kraftfull röst provocerar – och det är ett äventyr att få vara med om vandringen dit!

 

Närvaro är ett begrepp som ofta återkommer när man pratar om teater. Hur jobbar du med det på dina lektioner?

 

Jag börjar oftast arbeta med sångtexten innan vi sjunger en sång. Vi arbetar med texten som renodlad monolog först. Jag vill att studenten känner efter: Vad vill jag berätta med att sjunga den här sången? Att vara lyhörd för de känslor texten väcker i mig. Det är så lätt att gå förbi detta. Att ”lägga på” texten utan att egentligen veta vad man vill säga med den.

 

 

 

Har du något särskilt starkt teaterminne?

 

Den första teaterföreställning jag såg var på Dramaten. Jag var kanske 10 år och var där med min farbror som var författare. Vi såg ”Lång dags färd mot natt”, en klassisk föreställning med Inga Tidblad och Lars Hansson bland annat.

 

Jag kan inte ha förstått så mycket av det som sas, men skådespelarnas agerande och den starka känslan i hela föreställningen gick rakt in i mig. Jag måste ha reagerat på både kroppsspråk och inlevelse; jag var alldeles tagen. Och jag minns att jag tänkte att det här vill jag också göra.

 

Lyssnar du mycket på hur skådespelare använder sina röster när du är på teater?

 

Ja, när skådespelaren har djupet och textförståelsen i sig i en föreställning då kan jag bli väldigt berörd även av rösten. Det är ju den som förmedlar det skådespelaren berättar. Rösten ska inte bara låta vackert – en vacker röst som inte förmedlar något är helt ointressant. Och det gäller i högsta grad även sången.

 

Har du några förebilder inom teatervärlden?

 

Ja, som pedagoger har jag nog Sif Ruud och Torsten Föllinger som förebilder. Båda stora personligheter med en märkvärdig människokännedom.

 

 

Har du några tankar som du kan dela med dig till dem som vill söka in till Teaterhögskolan?

 

Det är en tuff tillvaro för ungdomar idag. Man lär sig fort att ”syns jag så finns jag”. Man går ut och ber om bekräftelse istället för att ”bjuda in”. Det viktiga är att hela människan får förmedla pjäsens eller sångens budskap.

 

Det är just detta vi alla lärare arbetar med tillsammans med våra studenter här på skolan inom olika ämnen. Vi hjälper studenterna att ställa frågor som: Vad har jag för medel i mig själv? Vem är jag? Hur ’stor’ vågar jag bli? Vad är viktigt för mig att förmedla i en text?

 

Det är det som är så märkvärdigt med att vara skådespelare: Man är sitt eget instrument . Man har instrumentet i sig. Röst, kropp, andning, hållning. Med detta instrument kan man gå ut och beröra andra människor från scenen. Det är ett privilegium. Men det är också ett hårt arbete att komma dit. En lång process.

 

Det är en förmån för mig som pedagog att få arbeta med det här och med de begåvade blivande skådespelarna vi har här på skolan.

 

 

”Det är fel att ha som målsättning att komma in på Teaterhögskolan – det räcker inte. Det är vägen. Målet är att syssla med teater.”

 

Filip Alexandersson är 28 år, han avslutade skådespelarutbildningen våren 2004. Här berättar han om utbildningen i talande metaforer som lumpen, bilkörning och Picasso.

 

Vad gör ni under ert sista år?

Just nu repar vi för vår slutproduktion som har premiär i november, och efter jul sätter vi igång och arbetar med vårens föreställning. Under det sista året har vi inte så mycket lektioner – lite röst och dans för att vi ska hålla oss i trim. Vi jobbar heltid med föreställningen som ute på vilken teater som helst.
Berätta lite om din bakgrund.

Min familj har alltid gått mycket på teater, ända sen jag var jättejätteliten. Det är ingen annan i familjen som sysslar med teater, men de är genuint … kulturintresserade. Jag har släpats runt på teatrar, museer, utställningar, kontnärsateljéer, obskyra byggnadsverk – på all sorts kultur, så länge jag kan minnas.

 

Jag kunde tidigt känna nån sorts avundsjuka – det verkade så kul. Jag ville vara med! Det luktade gott på teatern… Jag var med i en barnteatergrupp, men det var mest tjejer som ville vara prinsessor och bestämde allt, så jag tyckte det var skittråkigt. Det var inte förrän efter gymnasiet som jag bestämde mig för att jobba med teater.

 

1997 började jag på en teaterskola i Enskede. Där fick vi träna och utöva olika teaterformer, mycket fysiskt: dans, akrobatik och improvisation – och i gengäld var vi ute i skolor och och arbetade som dramapedagoger. Vi stängde exempelvis av undervisningen under två veckor på en skola och jobbade fram en föreställning där alla 900 eleverna var med. Man fick insikt i att teatern har en viktig funktion i samhället. Det gav mig också en nykter syn på hur det är att jobba med teater; man kanske inte alltid kan stå på scen och ha kul – det finns även andra sätt att förtjäna sitt levebröd.

 

Jag jobbade ute i skolorna från och till i två, tre år, och var samtidigt med i fyra olika fria grupper och gjorde ett par tre föreställningar per säsong. Dessutom gjorde jag en enmansföreställning som jag turnerade med i skolor under två år: Historien om tigern av Dario Fo. Jag satte upp den, regisserade och spelade helt själv. Jag ville testa om jag kunde klara av att livnära mig på det här yrket utan at vara beroende av att någon skulle ringa eller ”upptäcka” mig. Och så kände jag att japp – det här är min grej.

 

Vad fick du för gensvar från eleverna på skolorna?

Fantastiskt. Långt över förväntan. Man ska inte underskatta berättartraditionen. Publiken börjar fantisera och är i högsta grad delaktig i skapandet av berättelsen. Scen och salong smälter samman. Det var bara jag och en musiker på scen. Jag var ju rätt så ung då, så det var inte så stort glapp mellan oss och ungdomspubliken.

 

Berätta om ditt bästa teaterminne.

Det var just Tigern av Dario Fo. Jag var bara sju år när jag såg den, och det är en av de föreställningar som har påverkat mig starkast. Björn Granath spelade den på Fågel Blå runt -83, och jag var ditsläpad av min mamma.

 

Jag minns den föreställningen så väl: färgerna, lukterna, synintrycken, känslan, tigrarna … Det är så kul med Dario Fo; det finns så många olika plan i hans berättelser. Från komik till politik. Man gör den till sin egen upplevelse, beroende på ålder och bakgrund. Det finns så många bottnar.
Vad hade du för förväntningar på den här utbildningen?

Innan jag kom in här trodde jag väl att jag hade nån form av uppfattning om hur det skulle vara. Det går ju ändå att ta reda på ungefär hur det kommer att se ut, men … Jag brukar jämföra med att göra lumpen: Man har ingen aning förrän man står där i uniform på excercisplan… Sen kan man ha en vag idé, man tror att man vet, men det gör man faktiskt inte! Lite samma sak är det här: det är inte förrän man gör det som man förstår.

 

Jag hade nog inte väntat mig så mycket nytt. Jag trodde jag hade ganska bra koll och bara skulle komplettera lite. Men så var det inte. Det är så otroligt många nya ämen som jag inte ens har reflekterat över. Det finns så mycket teknik att lära sig, och det är kul. Att man kan få hjälp av folk som kan det här. Man blir lotsad in i en helt ny värld. Det är helt fantastiskt!

 

Jag är faktiskt förvånad över att utbildningen är så bra som den är. Det trodde jag inte.
Men utbildningen handlar väl inte bara om teknik?

Nä, men man behöver träna mycket ren teknik för att få en stabil grund. Man kan jämföra med Picasso. Titta på hur han målar när han är i tioårsåldern; redan då är han väldigt begåvad och exakt. Under tonåren lär han sig all teknik för att sen, när han är tjugo, strunta i allt sånt och göra nåt eget. Men han kan tekniken, han har tekniken i botten.

 

Och det är det jag tror all scenkonst handlar om: Man måste ha tekniken i ryggraden. Jag menar, jag kan ha hur mycket känsla som helst men om det sitter nån och ska lyssna på mig tjugo bänkrader bort, då måste jag kunna prata så man hör mig. Och jag får inte bli hämmad av att jag måste ta i så mycket – det där ska jag bara kunna automatiskt.

 

Hur lär man sig ett ämne som till exempel scenisk gestaltning?

Det handlar om att träna det också. Vi får göra mindre föreställningar som vi repeterar och visar för varandra. Man får jobba mot en regissör, en pedagog, som ger en feedback.

 

Vi får känna på en massa olika sätt att spela, får ta del av någon annans erfarenhet, och successivt växer ens eget sätt att spela fram. Vi får prova på att verka i de olika dramatiska rummen: det är helt annorlunda att spela Norén än att spela Shakespeare till exempel… Och det är jättebra att få testa! Annars kanske man aldrig vågar sig på det som man inte är så bra på – här får vi, i en skyddad verkstad, pröva olika spelstilar. Man vågar kasta sig ut, även om det självklart finns viss press även här på skolan. Man vill ju vara bra.

 

Ökar pressen och prestigen i takt med att du går här?

Ja, absolut. Samtidigt som jag känner mig mycket mer trygg nu i fyran, så har jag helt klart mer press på mig att vara … vara bra helt enkelt. Och vad är det? Att vara bra… Det har ju alla en åsikt om. Oavsett om man kan förklara varför. Men jag tycker vi får bra stöd och individuell kritik. Alla tillåts ha sin egen utveckling.

 

Så du tycker inte att ni alla stöps i samma form?

Nej, så är det verkligen inte. Det finns ingen färdig formel som skolan lär ut: 4x(2y+0)=skådis, man är tvungen att hitta sin egen väg. Dessutom är vi bara nio i klassen och man får jobba och utvecklas utifrån sina egna förutsättningar tillsammans och under individuella lektioner. Så det är ingen risk att vi alla blir lika.

 

Jag trodde kanske att det var så innan jag kom in. Jag tänkte att kommer jag inte in så får jag väl bli mer… personlig – då blir jag i alla fall inte som alla andra. Jag tror det var ett försvar ifall jag inte skulle komma in. Men man måste ju inte gå här för att bli en bra skådis. Fast det skadar inte!

 

Varför är det viktigt med teater?

Det finns så många olika svar… Jag vill återknyta till det jag pratade om förut, om undervisning. Man kan undervisa i teater som en terapeutisk metod för att få folk att öppna sig, få en tilltro till sig själva och våga lita på andra. Det har jag sett så många gånger i allt från skolklasser till långtidsarbetslösa, där de som kanske varit undanskuffade i många år plötsligt kliver fram och öppnar upp … Sen kanske inte de blir skådisar; det är inte det som är syftet. Men det finns ett … ett själavårdande inslag i teatern som man inte ska förakta – även om det inte är det vi sysslar med här.

 

Sen finns det en annan aspekt på varför det är viktigt med teater i samhället: Folk behöver kunna se sig själva utifrån. Åka på lite fler resor än vad man själv kan göra i sitt liv. Det handlar om att kunna förstå andra människor, andra öden – att spegla mänskligheten. Det är stora ord – men jag tror det är det är det handlar om.

 

Och att det utspelar sig nu. Här och nu. Det oförutsedda kan alltid hända. Det är en spännande miljö, som man inte kan få genom teve och film. Och det är det som är roligt när man står där på scen; jag menar, vad som helst brukar ju faktiskt hända också!

 

Uppfattar du som skådespelare vad som händer i salongen?

Ja, där uppe är man så receptiv. Man hör allt! Man andas med publiken. Man hör någon harkla sig, ett märkligt skratt…

 

Det här är något som jag har utvecklat under de här åren – jag börjar ta steget ut i salongen, släppa taget om tekniken. Det är som att köra bil: när man tar körkort så är man fast inne i bilen med alla blinkers och reglage och sånt där. Jag har inte haft körkort så länge, men nu börjar jag i alla fall kunna titta på de andra och inte tänka så mycket på att jag växlar.

 

Det är samma sak med teknikämnena här – det tar ett tag innan man kan släppa taget, innan det känns i kroppen vad man ska göra, så att man kan vara närvande och uppfatta vad som händer – både på scenen och bland publiken.

Tycker du att du har blivit en mer medveten skådespelare under utbildningen?

Jag har ju varit här mer eller mindre all min vakna tid i tre år, så jag tror det smyger sig på. Eftersom teatern handlar om att spegla sin nutid – kanske genom dåtid, men man vill ju berätta något om mänskligheten idag – så måste man känna till det historiska perspektivet: man måste vara medveten om var de olika sakerna härstammar ifrån och varför. Man behöver inte berätta allt för publiken, men man måste kunna sina rötter.

 

Keith Jarret, som är en av mina favoriter, slutade med jazzmusiken och spelade bara klassiskt under en tid, och sen kom han tillbaka till jazzen. För att kunna spela bra jazz måste han kunna spela Beethoven. Och det är lite samma sak här: För att kunna lira Shakespeare måste man veta hur det har spelats genom tiderna, och varför, för då kan man sätta sig själv i ett sammanhang, annars blir vi bara lösryckta. Det vi gör här och nu är ju ofta en motreaktion på något som skett tidigare. Det kan vara svårt att se såna samband, men man lär sig under våra teorilektioner.
Hur tror du framtiden ser ut för skådelspelare?

Jag tror det kommer att bli mer individuellt, att man jobbar i projekt under kort tid. Jag vet inte om det är bra eller dåligt, men jag tror man kommer att se mer av det. Det kanske blir mer flexibelt … Och kanske ett bredare arbetsområde, så att man kan göra olika saker inom teater, film, teve … Man kanske kan undervisa en del. Det finns ju massvis man kan göra.

 

Viken typ av teater/scenkonst vill du helst hålla på med när du blir klar?

Alla former av teater. Det enda jag inte kan tänka mig är väl … buskis. När det är riktigt lågt. Det ska finnas en tanke bakom: ska man roa folk, så ska det vara lite roligare än könsord och sexskämt. Men annars vill jag gärna spela komedi, barnteater… allt. Det är bra att gränserna luckras upp mellan olika typer av scenkonst.

 

Det som glädjer mig är att privat kan jag vara som jag är, ganska tråkig, men på scen kan jag vara… vad som helst. Jag kan spela allt från världsdramatik till modernt till nån konstig, härlig balettmimföreställning… och det är mitt jobb!
Har du några råd till den som vill söka?

Det är en inställningsfråga. Jag sökte i fyra år innan jag kom in. Första gångerna tyckte jag att ”ser dom inte att jag har talang? Jag är ju duktig! Jag behöver väl inte jobba så mycket… jag fixar ett prov här.”

 

Så jag förberedde mig inte så mycket de första gångerna. Men efter några år, när jag kände att jag verkligen ville komma in, då jobbade jag mer eller mindre heltid i ett halvår för att inte ha några undanflykter. Jag insåg att man måste lämna slumpen utanför. Man måste träna så mycket att man successivt höjer sin text, sin scen … Man kan inte gå in och spela på känsla: ”Å, jag hoppas att jag är i bra form.” Det duger inte. Dagsformen måste vara sekundär. Det primära måste vara att man är trygg i vad man gör. Oavsett vad som händer ska min scen hålla en tillräckligt hög nivå.

 

Det är fel att ha som målsättning att komma in på Teaterhögskolan – det räcker inte. Det är vägen. Målet är att syssla med teater. Oavsett om man går här eller inte så kan man alltid göra det, om det är det man verkligen vill.

 

Om man känner att allt står och faller med att man ska komma in på Teaterhögskolan, då ska man nog inte söka.

Man måste känna så starkt att det är det här man vill göra att det inte spelar någon roll om man går här eller inte.

 

Kommer man inte in får man tänka: ”Det kanske inte är meningen – det kanske inte är bra för mej att gå här. Jag kommer att hitta min egen väg till teatern.”

 

Teaterhögskolan får aldrig vara den enda vägen.

 

 

”Mimen behöver synas mer.”

My Areskoug är utbildningsledare och lärare på Mimprogrammet, samt lärare i rörelse på Skådespelarprogrammet.

Vad var det som fick dig att vilja bli mimare?

Både hos mig själv och i min familj fanns ett intresse för rörelse, dans och teater. Jag gick yrkesförberedande på Balettakademien , en halvtidsutbildning på ett år, och sökte sen till Danshögskolan. Jag ville bli dansare, men sprack i sista provet.

 

Det var en dansare som föreslog att jag skulle söka till Mimutbildningen. Då var jag så ung, nitton år, och jag visste faktiskt inte riktigt vad det innebar, men jag hade sett Pantomimteatern – den första mimgruppen som bildades av mimstudenter och Marcel Marceau – och blivit väldigt fascinerad. Jag sökte och kom in. Efter ett tag kände jag att det var rätt för mig, eftersom det både var ett kroppsligt och teatralt uttryck. Man fick gestalta på ett annat sätt än i dansen.
Berätta lite om vad mim egentligen är och om dess olika genrer.  Mim är en form av skådespeleri utan ord: man använder kroppen till att gestalta, berätta någonting. En mimföreställning kan spelas helt utan rekvisita och dekor. Man arbetar med imaginära föremål och miljöer, åskådaren ser det hela genom sin inlevelse och fantasi. Det klassiska och mest kända inom mimen är väl just osynliga väggar och en person som går framåt utan att förflytta sig.

 

Det finns så många variationer inom mimen nu, man arbetar också mycket över det som förut var skarpa gränser mellan olika uttrycksformer. Mimen kan vara minimalistisk, sparsmakad, men också storslagen. Många mimare använder tal, men de flesta arbetar inom någon form av teater som innefattar ett väldigt starkt fysiskt uttryck, ett berättande med kroppen.

 

En riktning inom mim är att en skådespelare spelar ensam mot sig själv. Roger Westberg gjorde Hamlet som en enmansföreställning, och spelade alla rollerna – med text och mim. Genom mimtekniken kan man också förvandla sig från en människa till ett väsen, ett djur, en växt – eller förflytta sig i tid och rum, eftersom teaterformen redan är ”förhöjd” – alltså inte realism.

 

En del mimare jobbar med slapsticks – komik. De flesta arbetar oftast med musik, ljud och ljus som väldigt betydelsefulla delar. Där liknar mimen ibland dansen, när inte text finns med: Man använder musik och ljussättning som ett bärande element.

Hur ser arbetsmarknaden ut?

Arbetsmarknaden just nu är förhållandevis bra, alla i kullen, som gick ut 2001, har haft bra jobb – de har startat en egen grupp: Projektor.

 

Det finns fria grupper, till exempel Teater Tre . De jobbar både med text, rörelse och bild för ett visuellt intryck, och spelar både barn- och vuxenteater. Andra exempel är Pantomimteatern, Teater Pero och Teater Quasimodo .

Det finns flera andra grupper och personer som gör uppsättningar i projekt, som jobbar med starka fysiska uttryck och som söker nya former för teater eller annan scenkonst.

 

Institutionerna är också mer öppna för experiment. Se till exempel på Lars Rudolfsson som fått en jätteensemble av etablerade skådespelare påStadsteatern att agera i Kalevala utan minsta rekvisita. Det är rätt ovanligt, men inte omöjligt, och ofta välkomnas det av publiken – det händer något oväntat.

 

En del mimare går också över till manus och regi. Det finns ingen regiutbildning för mimare i Sverige än, och väldigt få skrivna mimmanus, så man får lära sig redan på skolan att sätta upp egna stycken och bli självgående, så att säga. Därför är steget inte lika stort till att sedan göra en egen pjäs. Det som hindrar är ekonomin – som för de flesta konstnärer. Arbetsmarknaden är också mycket mer oviss för mimare än för skådespelare, men kanske också mer flexibel.

 

Vad har du själv jobbat med?

 

Emellanåt har det varit svårt att få jobb; man måste ständigt vara aktiv i att söka eller skapa jobb, och man får ändå kallt räkna med att vara arbetslös då och då. Jag har jobbat både med och utan text i olika sammanhang, från mimare på Operan till barnteater på turné med fri grupp. Jag har sökt mej till sammanhang där jag kan vara medskapande, ofta där man velat utveckla och forska i teaterns uttryck, där jag som skådespelare med mimbakgrund mött andra inriktningar och på det viset har det blivit en utmaning och ibland något oväntat och annorlunda.

Jag har koreograferat opera och några teaterpjäser, regisserat och skrivit på Pantomimteatern och undervisat på olika ställen, bland annat påTeaterverkstan. Det har varit bra och roligt att varva det egnaskådespeleriet med koreografi/regi och undervisning.

 

Så här i efterhand, vad tyckte du var bäst med Mimprogrammet?

Att man lärde sig ett visst tänkande och en grundläggande mimteknik, med olika kvaliteter och uttryck, men att man sedan var fri att använda den till något eget. Det var bra. Min teknik lever inte av sig själv, utan jag måste göra någonting av den.

Man blev väl rustad för olika typer av skådespelarjobb. Utbildningen ger en bra spännvidd, tycker jag. Man kan ingå i olika sammanhang eller skapa eget – man är inte bunden till en form även om man har mim i botten.

 

Hur har mimutbildningen förändrats sedan du gick här?

Största skillnaden är att utbildningen nu är fyra år, vilket ger studenten fler möjligheter till utveckling och fördjupning av sina kunskaper det sista året. Grunden är densamma, upplägget av de första åren är ungefär likadant.

På min tid hade vi teckenspråk, men det har tagits bort nu. Man har infört röst som ämne. Undervisningen har ändrats lite grann med varje kull.

Nu när jag är utbildningsledare försöker jag se till att studenterna ska få en aktuell utbildning och vara rustade för vad som väntar dem. Jag vill också att det ska vara stimulerande och en viss utmaning att gå här. Stanislav Brosowski och jag delar på mimundervisningen och jag hoppas att våra studenter därigenom kan få flera aspekter av mim, eftersom vi är av olika kön, generation och kultur.

En stor förändring är praktikterminen, den har inte varit fastlagd tidigare. Nu är målsättningen att alla ska komma ut på enskild praktik, vilket tidigare inte förekommit. Många av de tidigare klasserna har visserligen varit på praktik, men det har varit i helklass och berott på om det har

dykt upp någon förfrågan utifrån.

 

Finns det några andra mimutbildningar?

Det här är den enda högskoleutbildningen för mim i Skandinavien. Kortare kurser brukar förekomma på studieförbund eller liknande.

Några kloka ord?

Mimen behöver synas mera utåt då som nu. Vi måste visa att vi finns och att utbildningen finns. Och vad vi gör här. Det finns så många som är aktiva och det händer mycket just nu. Uttrycksformer inspirerar varandra och det är inte så vattentäta skott mellan genrerna – de håller på att upplösas, vilket är bra. Men det behövs fortfarande information. Fördomarna och okunnigheten är stor.

För den som vill söka Mimprogrammet vill jag säga så här: Man får utstå ganska mycket prövningar under sina fyra år här. Därför är det viktigt att man är rustad för det, och att man inte är för ung när man söker.

av Gunilla Jägeberg den 16 februari 2000, rev 19 september 2003.