Teaterhögskolans organisation

 

Beslutande organ

Teaterhögskolan i Stockholm har tre beslutande organ:

 

En styrelse, där de externa ledamöterna är utsedda av regeringen. De företräder den svenska teatervärlden samt riksdagspartierna. I styrelsen har också skolans studenter och lärare tre representanter var, med full rösträtt. Skolans rektor ingår i styrelsen. Styrelsen sammanträder minst sex gånger per läsår.
Teaterhögskolans rektor utses av regeringen, efter förslag från styrelsen.
På Teaterhögskolan finns även en nämnd för konstnärligt utvecklingsarbete, vars ansvarsområde är såväl grundutbildningen som det konstnärliga utvecklingsarbetet. Nämnden består av representanter för lärarkår och studentkår samt två externa ledamöter som utses av högskolestyrelsen.
Styrande och sammanfattande dokument

Verksamheten vid Teaterhögskolan i Stockholm styrs av och sammanfattas i olika dokument. Gemensamt för verksamheten vid alla universitet och högskolor är att de styrs av högskolelagen och högskoleförordningen. Årligen får vi ett dokument från regeringen, regleringsbrevet, som preciserar statens krav på vår myndighet för det aktuella året.

 

Undervisningen vid våra två program, mim- respektive skådespelarprogrammet styrs av vår utbildningsplan, vilken antagits av Nämnden för konstnärligt utvecklingsarbete. För att tydliggöra hur vi verkar för en ökad jämställdhet har vi en jämställdhetsplan vilken antagits av vår styrelse. Styrelsen har också antagit ett Åtgärdsprogram mot sexuella trakasserier och en Likabehandlingsplan.

 

Årligen beskriver och sammanfattar Teaterhögskolan i Stockholm sin verksamhet i en årsredovisning.

 

 

Lärare och övrig personal

Teaterhögskolan har ett 15-tal fast anställda lärare. De flesta är halvtidsanställda och har en del av sin yrkesverksamhet utanför skolan. Ett stort antal lärare, framför allt inom huvudämnet scenframställning, arbetar i perioder om ca 3 månader på skolan, men är annars verksamma som skådespelare eller regissörer utanför skolan.

 

Teaterhögskolan har också fyra professorer, som alla medverkar i undervisningen.

 

Lärare och övrig personal vid Teaterhögskolan är fackligt organiserade i SACO/DIK-förbundet, Statstjänstemannaförbundet, Svenska Musikerförbundet eller Svenska Teaterförbundet.

 

Studenter

Studentkåren tillhör Stockholms Studenters Centralorganisation (SSCO).

Verksamhetsöversikt

Verksamhetsöversikt

Teaterhögskolans verksamhet

 

Teaterhögskolan i Stockholm är en självständig högskola, på samma sätt som övriga konstnärliga högskolor i Stockholm. Vi är en statlig myndighet och lyder organisatoriskt direkt under Utbildningsdepartementet, varifrån alltså direktiven för och medlen till verksamheten kommer.

 

Rektor utses av regeringen, efter förslag från högskolestyrelsen.
Högskoleverket är den centrala myndighet som utövar tillsyn över universitet och högskolor.

 

Stockholmsskolans uppdrag från regering och riksdag är att utbilda skådespelare och mimare, anordna fortbildning för skådespelare och bedriva konstnärligt utvecklingsarbete.

 

1993 – 1996 anordnade Teaterhögskolan en 3,5-årig skådespelarutbildning på teckenspråk. Tre studenter, (Mette Marqvardsen, Carlos Müller och Lars Otterstedt), samtliga döva, antogs till utbildningen efter inträdesprov. Deras utbildning följde i stor utsträckning den utbildningsplan som gällde för skådespelarprogrammet i övrigt. Teaterhögskolans lärare undervisade klassen i scenframställning, rörelse, dans, hållning, teori m m, med stöd av teckentolkar. Flera utländska, döva gästlärare besökte också skolan och klassen gjorde bl a ett längre praktikprojekt vid International Visual Theatre/Centre Culturel des Sourds i Vincennes, Frankrike, under våren 1995.

 

Utbildningen finansierades till största delen med särskilda medel från Utbildningsdepartementet och under hela perioden var samarbetet intensivt med Tyst Teater inom Riksteatern.

 

Just nu arbetar Mette, Carlos och Lars på Tyst Teater och medverkar i en uppsättning av Lars Noréns Natten är dagens mor. Läs mer på Riksteaterns hemsida!

Skådespelarprogrammet

Skådespelarutbildningen omfattar 160 poäng och motsvarar fyra års studier på heltid. All undervisning är obligatorisk och till största delen schemalagd och lärarledd.

De första två åren ger en grundläggande utbildning i röst och tal, rörelse, sång, musik och teori samt huvudämnet scenisk gestaltning. Den femte terminen gör studenten praktik vid en teater, där hon/han ingår i ensemblen och medverkar i en eller flera uppsättningar. Vid återkomsten från praktikterminen arbetar man med radioteater, tv och film. Utbildningens sista läsår domineras av arbetet med de föreställningar som visas offentligt på skolan.

Läs mer om innehållet i utbildningen i de intervjuer som finns på hemsidan!

Intervju med Per Sörberg

”Jag tror på en skådespelarens teater, där man är lika medveten om uttrycket av tanken – känslan – som av impulsen till den. Att fullfölja en impuls, att inte göra något annat, utan gå fullt ut tills det tar stopp. Fullfölj idéer, fullfölj linjer.”

 

 

Per Sörberg är skådespelare, utbildad på Teaterhögskolan i Malmö. Per undervisar sedan 1998 i clownteknik på Teaterhögskolan i Stockholm. Här förklarar han hur hans syn på clownen har förändrats, och hur han gör för att ge studenterna tillgång till clowntekniken, som – enligt Per – är grunden till allt skådespeleri.

 

Hur blev du intresserad av att jobba med clown på Teaterhögskolan?

 

Jag hade inte haft någon tanke på att börja jobba med undervisning, jag är ju skådespelare, men det betyder inte att man automatiskt är bra på att förmedla kunskap. En duktig skådespelare behöver inte alls vara en duktig pedagog – det är två helt olika saker. Teaterpedagoger är ett viktigt yrke, men i Sverige har vi inte någon riktig tradition inom det området.

 

Första gången jag kom i kontakt med den här clowntekniken var under min utbildning på Teaterhögskolan i Malmö. Där fick vi arbeta med den franske skådespelaren och pedagogen Mario Gonzales och hans teknik. Den här formen kommer alltså från honom. Och jag blev helt förälskad i det här arbetet! Det var inte clownen i sig som från början lockade mig utan just själva tekniken, som jag tyckte sammanfattade allt vad gäller ett sceniskt varande.

 

När vi jobbat med Mario i Sverige åkte några i klassen till Paris och fortsatte arbetet. Det blev starten på vår egen clownföreställning som vi hade premiär på två år efter utbildningen, 1992. Sen dess har det blivit fyra föreställningar där vi använt både clownnäsor och commediamasker. Det här arbetet är väldigt praktiskt, och min undervisning bygger på att jag själv agerat i formen, praktiserat den själv.

 

”Clowner” var ett stort och omfattande arbete; det tog 30 intensiva arbetsveckor att få föreställningen till premiär. Vi spelade den 160 gånger, och kanske först efter halva spelperioden började det svänga på riktigt. Man kan säga att vi upptäckte clownen och den här formen inför betalande publik.

 

Det här med undervisning kom jag in på med hjälp av det berömda bananskalet. Jag hade kanske berättat i nåt sammanhang om mig själv, och om min grupps ( Projekt Commedia ) repetitioner av föreställningarna ”Clowner” och ”Commedia”. Och sen – ja, det var en lärare från Kina som blev sjuk, så en klass stod utan lärare – då ringde de mig och frågade. Så kom jag in här. Det var 1998, så jag har varit här ett tag nu.

 

 

Undervisar du både på mim och skådespelarprogrammet?

 

I huvudsak är det skådespelarstudenterna jag har, men jag hade förra mimklassen, och eventuellt ska jag ha dem som går nu längre fram. Det blir ett annat fokus på jobbet då, i och med att mimstudenterna är mer fysiskt drillade.

 

Hur har ditt sätt att undervisa förändrats under åren?

 

Jag tycker att jag har blivit säkrare och bättre på varje moment som jag undervisar i, vad det är exakt jag vill uppnå. Clownblocket är sex – sju veckor, och nu vet jag nästan dag för dag var i arbetsfasen hela gruppen ska vara. Samtidigt motverkar ibland rutinen mig själv, så jag måste arbeta med att lägga bort det och bara vara där , i nuet.

 

Jag utvecklar och lägger till i övningarna. Det hänger ihop med clownarbetet, själva grunddisciplinen, att man ställer frågor och förändrar, på så sätt hittar jag mitt eget sätt, min egen form.

 

Det är roligt att undervisa – det händer alltid något nytt. Men . det finns en fara också: När jag började visste ingen av studenterna vad det här var, men nu, när jag har varit här i flera år, så börjar man känna igen – då får man en press på sig att vara så himla rolig.

 

Faran är att man faller in i det här med clowner som försöker vara roliga , och det är inte bra. Nu kommer treorna och ska titta på tvåorna och se i fall dom är lika roliga som de var året innan. Så jag hoppas nästan att det blir en riktigt tråkig clownredovisning i år! Det är inte redovisningen som är jobbet. Det är bara ett sätt att prova vad som händer i rummet när några åskådare kommer.

 

Det måste vara ett ständigt problem som clowner brottas med – att leva upp till förväntningarna på att det ska vara roligt .

 

I gruppen som jag har med Lasse Beischer och Morgan Alling fick vi uppleva just det här med förväntningar. Folk började skratta bara vi kom in. På ett sätt är det inte så roligt då – det är för enkelt. Samtidigt är man beroende av publikens förväntningar . Går man in på en scen i full clownutstyrsel, så tänker alla: Jaha, nu ska här bli riktigt kul! Och då finns plötsligt en frihet att med de här förväntningarna gå åt ett helt annat håll.

 

Man säger att komedi är svårare än tragedi – och det är sant. Det är svårare inifrån, från skådespelaren sett. I en viss situation måste clownen hitta varför den gör som den gör. Och sedan tänja den situationen. Ju mer man går mot ett komiskt uttryck, desto mer måste man söka allvaret. Angeläghetsgraden bör nog vara på . ja, på liv och död. Det är det som är det svåra med komik. Man får aldrig gå in och försöka vara rolig.

 

Ibland kanske clownen gör något för att behaga publiken. Man kanske skruvar till nånting och publiken skrattar . (Per vrider sig och gör gester och miner) Men det är något annat – clownen blir själv förtjust, som ett barn. Detta är grunden: publiken blir glad, man skrattar, och då blir skådespelaren bakom clownmasken glad för att den lyckas roa publiken – och visar det. Den känslan är äkta, den är absolut genuin. Och då blir clownen naken, det blir på liv och död – det blir på allvar, fast det är roligt. Den energin måste man hitta i alla komiska figurer man gör.

 

 

 

 

Hur är ditt förhållande till clownen?

 

Jag har aldrig gillat clowner! Den här gängse clownbilden, Ronald MacDonald, som ser lite spooky ut, den groteska sminkningen, cirkusclownen med den röda näsan och för stora kläder som snubblar omkring med en målarburk och försöker vara rolig … Den sortens clowner har jag aldrig gillat, inte ens som barn – jag tyckte de var läskiga.

 

Den här traditionen, som vi jobbar med, kommer inte från cirkusen, utan har rötterna i commedia dell’arte . I Italien och Frankrike skiljer man på teaterclownen och cirkusclownen.

 

Berätta om clownens historia.

 

I Commedia dell’arte (italiensk teaterform som uppkom i mitten av 1500-talet) fanns tidigt en figur som kallades Arlecchino, Harlekin, som är pappa till jokern och narren; en roll som finns i många Shakespeare-pjäser. Vissa menar att clownens röda näsa kommer från Arlecchino-maskens bula i pannan. En bula han fått från sin herres käpp (slapstick) när han gått emot dennes vilja.

 

Teaterteoretiker är väldigt oense om hur commedian var och såg ut. Det finns knappt någonting bevarat eftersom det i första hand var en muntlig teaterform. Det var en skådespelarnas teater, och man lärde sig en spelteknik av varandra. Det byggde på en skicklighet att improvisera och kommunicera, det tror jag.

 

Det finns släktingar till clownen i alla kulturer. Ofta förekommer en så kallad trickster i berättelser och dramer; en komisk och listig figur som luras och ställer till det. Clownen är ursprungligen en sån figur, naiv i sitt uttryck, ett förstorat barn, väldigt direkt, alla känslor och impulser är direkta, raka, han är driftsstyrd, primal. Alla känslor syns utanpå. Det är det som publiken både vill se och känna.

 

 

Hur är clownen som karaktär?

 

Clownen har ingen karaktär, den är ingen. Jag menar, i det här arbetet föds den när den kommer in på scenen och dör när den går ut. Clownen har inget ”sen” och inget ”då” bara ett stort NU!

 

Det är annorlunda med masken i commedia dell’arte, där utgår man från en bestämd karaktär. Pantalone, till exempel, är snål, hetlevrad och gubbsjuk. Man får en uppsättning egenskaper som man som skådespelare måste förhålla sig till.

 

Det kunde vara spännande att utveckla vår tids commedia-masker och fundera på hur de skulle se ut i Sverige. Hur ser makten ut? En pampmask som ser ut som en blandning mellan Stenbeck och Persson… Percy Nilegård är egentligen en sån, en nutida commedia-mask, en arketyp från vår tid.

 

Clownnäsan ger alltså inga särskilda karaktärsdrag. Den har inga fasta egenskaper, den är föränderlig, visar olika känslor, reagerar på det som händer här och nu. Den är naiv, som ett barn. Det är därför man älskar clownen!

 

Genom att clownen finns så mycket i nuet blir den som ett barn, men den får inte bli barnslig! Inte fjantig… Skådespelaren får inte lägga på barnspråk – alltså pjata utan äj å så . Det är noga med artikulationen. En clown kan förändra rösten på olika sätt, men man ska inte göra någon karaktär av rösten. (Per demonstrerar olika röster.) Man kan prata så här i näsan, eller så här djupt, ljust eller gnälligt – på många olika sätt. Det handlar förstås om att ta clownen på allvar.

 

 

 

Berätta lite om hur du arbetar med dina studenter.

 

Så fort vi stänger dörren och börjar lektionen blir allt som sker en del i arbetet. Jag är läraren och de är studenterna. Det är en arbetssituation och ingen är då privat. Det bästa är om man är utvilad och mår bra. Jag tycker det är viktigt att det är tydligt när lektionen börjar och slutar. De som tittar är lika delaktiga som den eller de på golvet.

 

Det finns en hel uppsättning regler, och allt handlar om samspel. Om skådespelarna bara skulle göra monologer skulle inga regler behövas. Även om det till en början blir ett väldigt starkt fokus på individen, så handlar allt på sikt om samspel, förstås.

 

Så här finns ingen plats för några divor?

 

Nej, fast . det behövs divor, i bemärkelsen att man tar för sig, att man får brinna, lysa. Den här teatern är en kollektiv teater som måste vara full av stjärnor! En riktigt bra stjärnteater, där det kryllar av starkt lysande stjärnor som lyser ihop.

 

Så är det egentligen med all teater: Om man sätter kollektivet i första rummet och tar bort sig själv, så blir det värdelöst. Om divalaterna får ta över så blir det också dåligt.

 

Huvudsyftet med reglerna är att skapa den maximala teatrala närvaron hos skådespelaren, där man är fullt fokuserad på en uppgift, en pjäs, ett rum, sin publik.

 

 

Oavsett vilken typ av skådespeleri man håller på med?

 

Ja, det skulle jag nog säga. Man använder samma teknik, samma regler för all sorts teater: traditionell talteater, mim, commedia d’ell arte – det är basen. Man tränar en koncentration, en närvaro, som är fullt fokuserad på en uppgift, en situation, på ett rum – och på sig själv. Det är alltså en koncentration som går åt tre olika håll samtidigt, och ska man klara det måste man andas …(Per andas ut och visar med kroppen) Man kan inte vara . Man måste vara lätt !

 

Berätta om de här reglerna.

 

När jag undervisar säger jag egentligen aldrig de här begreppen, utan de blir en del i en helhet som består av konkreta regler: Titta först!, tresekundersregeln, gör en sak i taget . Om man gör ett misstag – alltså vad som helst som inte är planerat – så upprepar man detta igen, tre gånger exakt.

 

Jag integrerar reglerna i undervisningen. Syftet är inte att man ska kunna rabbla dem utantill – tvärtom – man måste arbeta in dem i kroppen. Man måste förstå varför de är där.

 

Grunden är neutralmasken . Genom ett spel som den masken ingår i interpreteras, tolkas, reglerna. Spelet kallas ”Chorus” från grekiskans ord för kör.

 

Det är ett komplicerat spel. Allt utspelar sig kring en cirkel med en exakt mittpunkt. Det finns en ”protagonist” och en ”antagonist”, som är begrepp hämtade ur det grekiska dramat. Protagonisten, kan man också kalla hjälten, och antagonisten (motståndaren) är körledare. Allt utgår från den exakta mittpunkten. Allt är symmetri. Exakta distanser, raka linjer, hela rummet är symmetriskt uppbyggt.

 

Det är som en meditation, men inte på så sätt att man går in i sig själv, man tränar en andning och en koncentration som är extremt avspänd . men på , utåtriktad. Man är oerhört närvarande, man är där .

 

En bra metafor för det här tycker jag är skalövning för en musiker. Den är grunden för musikern. Den måste han träna varje dag. Neutralmasken och Choruset är skådespelarens skalövning.

 

Vad är en neutralmask?

 

Neutralmasken är en helmask. När ansiktet försvinner så blir kroppen mycket tydligare. Man försöker vara neutral, inte berätta någonting. Man försöker till exempel att ”bara gå”, utan att berätta något annat än att man just ”bara går”; man rensar bort alla andra uttryck. Det handlar om att se skådespelaren som ett ark vitt papper.

 

Och vad är meningen med allt det här?

 

Studenterna lär sig att titta på varandra som skådespelare, tekniskt. Det är det som skiljer den här metoden från många andra, att den är så i grunden . teknisk. Vad är skådespelarkonst? Vad är teater? Vem kan säga vad det är?

 

Teater är inte verklighet. Teater är teater. Teatern skapar sin egen verklighet. Om den inte gör det, om det blir realism, då är det inte teater, det är inte teaterns väsen. Man kan skapa ett realistiskt universum på teatern, men då är det en spegling av verklig realism – det är inte realism.

 

Det finns så många teorier; olika skolor benämner och sätter fokus på olika saker. Den här tekniken sätter skådespelaren, kroppen, inte texten i fokus. Den är ett slags teaterns ABC.

 

 

 

Varför ligger clownblocket i årskurs två, borde man inte få lära sig grunden redan i ettan?

 

Nja, det är väl att ta i, att man ska lägga upp hela utbildningen utifrån det här . Jag är ju själv skådespelare och lärde mig det här på Teaterhögskolan. Jag tyckte det var det mest fantastiska i hela min utbildning, så det är klart att jag missionerar . Men clownblocket ligger väldigt bra i slutet av tvåan, precis innan praktiken, när man har jobbat med naturalistiska texter och en hel del annat. Det här är ett sätt att börja jobba mot en teatral förhöjning – fast väldigt mycket med sig själv.

 

Teatral förhöjning?

 

Ja, clownen och hela det språket, det blir ett slags . man förhöjer sig själv till en teatral nivå. Det här är inte film, det är inte dokusåpa – det är inte naturalistiskt. Det här är verkligen en teatral form – men det bygger till hundra procent på att allt, tanke – hela skådespelaren – måste vara med, hela instrumentet. Det är strikt, ja, det är regler, det är en form. Men det är inte mekaniskt. Hela tiden måste man finnas med i nuet.

 

Hur mycket går du in och styr, regisserar?

 

Jag styr inte alls, studenterna väljer helt själva. Mitt jobb är inte att jobba vidare med scener och texter, mitt jobb är att träna skådespelarna i den här formen, att bevaka formen, inte innehållet. Jag kan hjälpa dem att se vad de har att välja på.

 

Eftersom rötterna kommer från Commedia dell’arte, vill jag förmedla en viss syn på skådespeleri från den teaterkonsten. Det finns ju mängder av texter, tankar och teorier om Commedia, men efter vad jag har läst och förstått, så var det en hundraprocentig skådespelarnas teater. Det fanns alltså inte ens en regissör, man hittade på spelregler för att agera och spela tillsammans.

 

I clownarbetet lägger man scenerier utan regissör – man använder reglerna. En ensam clown kan stå i mitten, men kommer det in en till måste han eller hon flytta sig, så det blir symmetriskt. Det finns bara ett visst antal val var man kan stå placerad. Det bygger på att man skapar ett fokus, man ska ha koll på alla andra, var de befinner sig – det är som ett spelsystem . Som i idrott! Man tränar fasta spelsituationer, och sen när det är match, när det är spel, då kanske man missar alltihopa – än sen? Det blir ändå något resultat. Men det är aldrig resultatet vi jobbar med, utan det är själva clownarbetet, formen. Sen hoppas man på ett bra resultat. Vi har jobbet, förberedelsen i fokus.

 

 

Kan du utveckla detta med förberedelserna?

 

Jag menar att detta till hundra procent är ett hantverksmässigt perspektiv på teatern. På Théâtre du Soleil , i deras ombyggda fabrikslokaler i Paris, sitter skådespelarna och sminkar sig när publiken kommer dit. Tanken med det är att låta publiken vara med i förberedelseprocessen, för att visa att den är lika viktig som själva föreställningen. De har ett perspektiv på teatern som vi på ett sätt håller på att tappa, tycker jag. På teatern, innan föreställningen börjar, kan man känna en koncentration, en energi. Man kan nästan känna om det blir en bra eller dålig föreställning innan den har börjat. Eller, ja . jag kanske är lite besatt av detta . men man kan känna om det finns en koncentration – eller om det inte finns det.

 

Teatern borde vara medveten om de här krafterna. Och använda dem. Det är det som det går ut på.

 

Har du någon vision med ditt arbete?

 

Min vision är att skapa en teater som händer här och nu i rummet, för det är teaterns egenart . och det är därför teatern aldrig kommer att dö.

 

Man kan göra teater på många olika sätt, med stora scenerier, men det kan ibland skapa distans mellan skådespelare och publik. Att försätta publiken i en suggestion är filmen bättre på. Teatern ska istället vara här och nu, känna in publiken. Det kan vara visuell, självklart, enormt visuell, men man måste arbeta med publiken, ta med publikens energi in i spelet. Jag tror att alla stora skådespelare i grunden är väldigt skickliga på det.

 

 

Hur gör du för att förmedla dessa tankar i din undervisning?

 

Det viktigaste är arbetet med neutralmasken, att träna den disciplinen, koncentrationen, närvaron. På det sättet hoppas jag att mina studenter kan få en annan bild och en annan fysisk upplevelse av clownen än vad de hade innan. Att lära känna clownen i en annan teatral verklighet med rötter i commedia dell’arte. Och kanske, i förlängningen, kan de kan ha nytta av detta om de till exempel arbetar med Molière-texter, som ju ligger nära det här språket.

 

Vad är din pedagogiska grundtanke?

 

Jag vill att studenterna ska bli ansvarsfulla och skapande konstnärer. I det här arbetet är målet att fokusera på den absoluta sanna känslan och uttrycket för den.

 

Det handlar om tillit, att ha respekt för sina egna impulser, att våga lita på sig själv och på sina impulser, och – lika mycket – medspelarens impulser. Det blir en slags skådespelarnas gör-det-själv-teater. Jag tror på en skådespelarens teater, där man är lika medveten om uttrycket av tanken – känslan – som av impulsen till den. Att fullfölja en impuls, att inte göra något annat, utan gå fullt ut tills det tar stopp. Fullfölj idéer, fullfölj linjer.

 

I varje klass kan man se att vissa älskar det här och att några inte tycker om det alls. Alla tycker inte om det här sättet att jobba, sättet att närma sig teatern väldigt tekniskt. Det har jag all respekt för – så måste det vara. På en skola måste man få tillfälle att definiera vad man inte tycker om, för då kan man också bli klarare över vad man egentligen tycker om. Det finns ett värde i att formulera det; att lita på sina impulser om vad man vill och inte vill som skådespelare.

 

 

 

 

 

Intervju med Tuija Liikkanen och Aleksandra Czarnecki-Plaude, rörelselärare

”… att nå målet: att kunna öppna sig, befria sin kropp från onödiga spänningar, att bli mera uttrycksfull med sin kropp.”

 

I den här intervjun samtalar Aleksandra Czarnecki-Plaude och Tuija Liikkanen. De är båda lärare i ämnet Rörelse på Teaterhögskolan.

 

Aleksandra kommer från Polen och har bott i Sverige sedan 1989. Hon är pianist och rytmiklärare, utbildad på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm. På Teaterhögskolan har hon arbetat i sju år.

 

Tuija har varit på Teaterhögskolan i tre år. Hon har utbildat skådespelare i både Finland och i Sverige sedan 1990. Tuija är danspedagog, utbildad på Danshögskolan i Stockholm.

 

Aleksandra, du undervisar alltså i rörelse och rytmik. Vad innebär det?

Aleksandra: Eftersom jag är rytmiklärare har jag en specifik ingång till rörelseämnet. Den musikaliska tanken ligger som grund i alla lektionsmoment, oavsett om vi jobbar med rörelseträning, text och rytm, komposition eller med ”ren ” rytmik. Jag har inget fastcementerat program, utan utvecklar hela tiden mitt arbetssätt.

 

Så din undervisning bygger mycket på musik?

Aleksandra: Den är baserad på tid, rytm, rum och timing. Jag använder inte alltid musik, men det är hela tiden ett musikaliskt tänkande. Kroppen, rummet, ett möte mellan två människor … allt har en viss puls, en rytm. Människor har olika rytmer och tempi – hur man andas, hur man går, hur man sätter sig, hur man gräver i sin väska, hur man löser sina uppgifter – både fysiskt och mentalt. Den här grundrytmen påverkar allt, därför är det viktigt att vara medveten om den.

 

Hur skiljer sig din undervisning från Aleksandras, Tuija?

Tuija: Tja, det vet jag faktiskt inte, eftersom jag inte känner till själva innehållet i Aleksandras undervisning så väl. I princip kan det handla om samma sak, men den största skillnaden beror säkert på våra olika utbildningar. Aleksandra har ju sin inom musik, och jag har min inom teater och dans. Jag arbetar mest med kropps- och rörelseträning där syftet är att lära känna sin kropp – öka sin kroppsmedvetenhet och kroppskännedom. Jag arbetar med kroppen som skådespelarens instrument.

Aleksandra: Ja, det har vi gemensamt.

Tuija: Det finns många olika metoder och tekniker som man kan använda för att nå målet: att kunna öppna sig, befria sin kropp från onödiga spänningar, att bli mera uttrycksfull med sin kropp.

Jag skulle vilja jämföra min undervisning med orientering: för att komma i mål är det inte alltid den kortaste och rakaste vägen som är den bästa. Jag rekommenderar att ta omvägar, att våga gå vilse …. och nu tänker jag naturligtvis på en resa genom kroppen. Man kan hitta nya stigar, se, känna och uppleva nya saker. Nu för tiden ska man vara så jävla effektiv; vårt samhälle är så resultatinriktat – det är bara raka, snabba motorvägar som gäller.

Som pedagog kan jag absolut inte visa alla vägar, och därför är det bra att vi är flera lärare – och jag hoppas verkligen att vi är olika!

 

Använder ni musik i undervisningen?

Aleksandra: Inte alltid. Ibland jobbar jag med ”ren” rytmik, där man omvandlar musikaliska element med sin kropp till ett flöde i rummet, till rytmer i händer och fötter. Ibland spelar jag själv piano. Studenterna får arbeta med olika danser, men då har jag en annan ingång än den Tuija har, för då jobbar vi inte med dansen för dansens skull, utan för rytmen, pulsen och kommunikationen.

Polyrytmiken, det vill säga olika rytmer samtidigt, är också ett viktigt moment i skådespelarträningen. I grunden handlar polyrytmiken om samtidighet och koordination. För skådespelarstudenter har det polyrytmiska tänkande ett bredare syfte: det handlar om att vara fri och att få ihop rytmen mentalt, fysiskt och verbalt – att få ihop tanke, kropp och text.

Tuija: Musiken kan ge mycket glädje och stöd – du har något att hålla dig till, något som hjälper dig att hålla energin i gång. Men jag använder väldigt lite musik. Det är ett aktivt val från min sida, för jag vill att studenten ska hitta sin inre energi, och det tycker jag går bättre utan musik, även om det är svårare och tyngre. Mitt sätt att arbeta blir säkert inte lika roligt och lustfyllt alltid, men jag står gärna för det: att jag är den tråkigare av oss … ett tråkmonster!

 

Vad gör ni för övningar?

Aleksandra: Jag jobbar till exempel med en given rytm i fötterna, oftast till musik. Med rytmen rör du dig i rummet, medvetet – alltså med en scenisk vilja – och samtidigt håller du kontakt med din partner: du talar, du för en dialog med medspelaren. Det handlar om att vara fri i kroppen för att kunna gestalta en text, en berättelse.

Vi jobbar med musik för att senare kunna höra och tänka musikaliskt utan musik; att kunna känna musikaliska perioder, och ha en rytmisk stabilitet. Något som 99 procent har problem med – och det gäller även musiker – är att hålla en jämn puls och ett jämt tempo. Och då menar jag inte nåt mekaniskt, som en metronom, för det blir ju inte levande. Det ska alltid finnas agogik, alltså en levande, jämn puls med stabilitet, som samtidigt är full av små förändringar.

Den här levande pulsen ger en känsla för timing – jätteviktigt i allt skådespelararbete. Timingen påverkar hur man förhåller sig till exempelvis en text, till rummet, till andra skådespelare.

Tuija: Man får inte glömma bort andningens betydelse i det här sammanhanget. Det gäller att kunna avläsa sina motspelare även kroppsligt, så att det uppstår samspel – då kan det börja ”svänga” på riktigt.

 

Är det detta man brukar kalla scenisk närvaro?

Aleksandra: Närvaro är bland annat ett gehör för rummet – och för allt och alla som ingår i rummet. Närvaro är också en beredskap och öppenhet för det som kan uppstå i nuet: ett slags tillstånd där man även får tillgång till sitt undermedvetna. Det låter kanske lite mystiskt men det finns bra och konkreta övningar för att öva upp en sådan känslighet.

Tuija: Jag tycker att det är så svårt att definiera begreppet scenisk närvaro med konkreta ord, eftersom det alltid handlar om en subjektiv bedömning. För min del handlar det mycket om ett kroppsligt lyssnande både inåt och utåt. Kroppen måste vara fri – då kan kroppen följa sina naturliga impulser.

 

Och hur övar man upp det kroppsliga lyssnandet?

Tuija: Jag arbetar med grunderna från kontaktimprovisation och med något som kallas releaseteknik. I kontaktimprovisation arbetar man med rörelse i par eller i grupp. Du skapar för stunden, och då gäller det att lyssna med hela sin kropp, för du rör dig tillsammans med den andre. Det är ett givande och ett tagande; du måste vara med din partner, i nuet. Du har fysisk kontakt – det kan vara lätt eller väldigt kraftfull beröring – man kan rulla runt, man kan bära varandra… Tanken är att man ska försöka hitta ett flöde.

Du lär dig mycket om din egen kropp via den andres kropp. Man utforskar den gemensamma tyngdpunkten och gravitationen. Men det är nuet, att vara i nuet, som är det viktigaste när det gäller närvaron.

 

Använder man ljud i de här övningarna?

Tuija: Det kan man absolut göra, men är inte nödvändigt. Jag gör både och. Jag har också haft ett nära samarbete med en av röstlärarna här på skolan i många år.

 

Har ni ett organiserat samarbete med de andra lärarna?

Aleksandra: Ja, det har vi haft under en längre tid här på skolan. Det finns längre och kortare projekt, fristående och återkommande block när lärarna undervisar tillsammans. I vissa moment är man två eller flera lärare för att för att kunna utveckla, utforska och ifrågasätta olika typer av kopplingar mellan de olika ämnena. Samarbetet är nödvändigt för att vi ska få större kännedom om skådespelaren, människan, som en helhet i det dagliga hantverksmässiga arbetet.

Tuija: Ja, man inspirerar ju varann hela tiden. Det är viktigt att få ihop de olika delarna till en helhet, att integrera rörelse i de olika ämnena. Men integration behöver inte alltid betyda att man jobbar tillsammans. Jag vill veta vad de andra gör, så att jag kan ta upp vissa saker på mina lektioner – kanske ur ett annat perspektiv. Och dessutom ser fyra ögon mer än två; man ser olika saker och kan hjälpa studenten från olika håll – eller kanske förvirra…

Aleksandra: Det finns konflikter också, som det är spännande och lärorikt att utforska. Det är klart att vi försöker få ihop det, men det är en ständig process som kräver hårt arbete och stort engagemang. Det är inte alltid lätt att samarbeta! Dialogen mellan pedagogerna är viktig för skolan, för studenterna. Vi behöver inte alltid hålla med varandra, men vi måste lyssna, fundera, konfrontera och vidareutveckla våra ämnen. Med lust och passion.

 

Tillbaka till kroppen. Hur kan man träna upp sin kroppskännedom?

Tuija: Det avgörande är att du har ett intresse för kroppen och hur den fungerar. Med övningar försöker vi aktivera förbindelsen mellan sinnet, hjärnan och kroppen. Ibland är det bättre att arbeta med väldigt små, nästan osynliga rörelser, för då är det lättare att känna vad som händer. Det är också viktigt att förstå att skicklighet inte är lika med kroppskännedom. Att känna till sin egen anatomi kan vara till stor hjälp i detta arbete.

Jag är ett anatomifreak! Jag har alltid varit intresserad av hur människokroppen fungerar, och det var bland annat därför jag utbildade mig till Voice Massage terapeut. Den kunskapen tror jag kan komma till nytta här på skolan. Huvudsyftet med Voice Massage är att lösa upp onödiga spänningar i muskulaturen som har med andningen och tonbildningen att göra. Jag kan hjälpa studenten att bli mer medveten om var spänningarna sitter, och kanske att bli av med dem, men om någon har problem med sin röst måste man ta reda på orsaken. Lite drastiskt skulle jag vilja påstå att det inte finns några röstproblem – allt beror på hur du använder din kropp. Här är det också viktigt att samarbeta med röst- och sånglärarna.

 

Får studenterna undervisning i anatomi?

Tuija: Ja, det får de nuförtiden. Jag har lagt in en kort kurs som heter ”Praktisk anatomi för skådespelare”, där vi går igenom kroppens anatomi: skelett, leder, muskulatur och nervsystem. Det är ingen fördjupad historia, men kursen kan hjälpa studenten att komma in i det anatomiska tänkandet som genomsyrar min undervisning i rörelse.

Aleksandra: Jag har ett filosofiskt förhållningssätt till anatomi som innefattar kroppen, tanken, själen. Det är intressant att även prata om det mystiska som finns i teatern, och varför vi håller på med teater, musik – alla former av konst. Och det stora mysteriet att människan överhuvudtaget finns.

Jag har två sätt att närma mig de här frågorna: Det ena är det musikaliska och det andra är det yogiska – en förening mellan tanke, andning – ande, själ och kropp. Efter många års eget utövande av yoga utbildar jag mig just nu till lärare i kundaliniyoga, bland annat för att få en bredare kunskap om just kroppens anatomi. Den yogiska anatomin innefattar inte bara det vi kan se och dissekera på obduktionsbordet, utan även energibanor, energipunkter och auran; det som finns inom oss så länge vi lever och andas.

Man kan också använda yoga för att lära känna sin kropp. Det är en träningsform där det kroppsliga är ett medel, inte bara målet. Genom olika yogiska övningar närmar man sig också frågor som varje teaterlärare grubblar på: Vad är energi mellan människor? Vad är närvaro? Fokusering? Hur pratar man om mellanrummet som klingar eller inte klingar? Vad beror det på att det ibland uppstår samspel, och ibland inte? Det är inget vi kan lösa, men vi undrar ständigt och som pedagog har man ett dagligt arbete att försöka prata om dessa frågor.

Tuija: Jag försöker hålla mig borta från det mystiska! Det innebär inte att jag inte är intresserad av det, men jag förhåller mig ganska konkret till mitt arbete eftersom innehållet redan är så abstrakt. Visst, vi sätter igång processer i kroppen och det börjar hända saker, men det få inte bli någon terapi, så jag sitter inte och analyserar i all evighet.

Aleksandra: Det är ett konkret arbete! Genom olika övningar provocerar man fram olika saker i kroppen, så det dyker upp frågor. Min förhoppning är att man efter utbildningen på vår skola konkret kan känna olika energier i den egna kroppen, energier mellan människor och energier när man kommer in i ett rum – sen behöver man inte sätta ord på det.

 

Tror ni att studenterna uppfattar att ni har olika arbetssätt?

Tuija: Jag tror inte det är så tydligt för studenterna eftersom vi inte har arbetat tillsammans så länge.

Aleksandra: Vi har precis börjat landa i situationen. Det har tagit tid att tydliggöra för oss själva vad vi har gemensamt och vad som skiljer oss åt. Som pedagog och människa befinner man sig dessutom i konstant förändring.

 

Vad har du för pedagogisk grundtanke, Tuija?

Tuija: Min undervisning har förändrats mycket under åren, eftersom jag har förändrats. Jag lär mig minst lika mycket av studenterna som de lär av mig. Min pedagogik handlar om kommunikation, kroppslig kommunikation. Det gäller alla övningar, lektioner – hela livet! Du får så mycket tillbaka som du ger, så det handlar inte om någon envägskommunikation. Samma princip gäller för mig även i det sceniska arbetet.

Det finns olika typer av regissörer, koreografer och lärare: en kategori kommer med en färdig vision och vet exakt hur de vill ha det. En annan kategori har en idé, en grundtanke, och vill sedan skapa tillsammans – alltså under lite mera demokratiska arbetsförhållanden skulle jag vilja påstå. Jag vill inte hävda att det ena sättet är bättre än det andra; vi fungerar olika och har olika behov. Men hur demokratiskt eller hierarkiskt det ska vara när det gäller teater och läroprocesser, det är en annan fråga…

Innehållet i en stram form kan bli väldigt intressant och spännande när man fyller det med sitt eget. Men för mig blir det intressantare när skådespelare och dansare är kreativa och har en skapande hållning till sitt arbete. Jag har visserligen en del kunskaper som jag kan tillföra studenterna, men de har andra kunskaper som jag kan lära mig av. Jag vill bli överraskad och vara öppen inför ett möte med mina studenter.

 

Och Aleksandra, vad har du för pedagogisk grundtanke?

Aleksandra: Jag försöker få ihop två världar. Jag är utbildad i den hårda skolan som barn. Pianist skulle jag bli, och jag började i musikskolan när jag var sju, med uppspel varje termin för att komma vidare. Det gällde att spela rätt, exakt efter noter och utantill, det fanns inget utrymme för improvisation överhuvudtaget; det var det gamla polska synsättet. Möjligen fick vi interpretera, tolka lärarens anvisningar innan vi blev stora och kunde tolka själva. Men mest gällde det att kopiera. Kopiera, kopiera! Allt från väst var dåligt – jazzimprovisation fick vi inte hålla på med på lektionstid i alla fall.

Så kom jag hit och på nåt sätt blev det nästan tvärtom. Man fokuserade här på det fria, väldigt lite på hantverket. Jag tyckte då att det var slappt – ingen ordning och reda. Då började det oerhört smärtsamma arbetet med att upptäcka spänningar och frigöra spelet; att behålla formen och exaktheten och samtidigt befria det musikaliska uttrycket. Jag jobbar med det fortfarande.

I min pedagogik försöker jag få ihop de här två världarna. Jag är intresserad av exakthet, men inte på bekostnad av att man förlorar sig själv och sitt eget lyssnande.

När jag bygger upp en lektion finns det alltid moment där man känner in och lyssnar. Men jag vill också öka tempot och låta studenterna för ett ögonblick göra saker som är lite för svåra – ge dem utmaningar. Jag kan exempelvis lära studenterna en rytmiskt avancerad dans: man ska klappa, gå, sjunga och prata samtidigt. Sen är det fråga om fokusering. Det viktigaste här är inte att de sätter ned rätt fot, utan att de behåller närvaron, kontakten med omvärlden, sina medspelare – kontakten utåt. Trots att det går fort, trots att det är lite för svårt. Sen får vi misslyckas. Om två år kan vi det, men vi måste öva!

 

Tuija, du pratade tidigare om releaseteknik – vad är det?

Tuija: Releaseteknik är en dansteknik där det handlar om att släppa taget, att arbeta med kroppen utan onödiga spänningar. Det är inte avslappning, utan ett avspänt sätt att arbeta med kroppen i rörelse.

Det finns ingen direkt form som i exempelvis i klassik balett, det finns inga traditionelle danssteg, men som framgår av namnet är det en speciell teknik. Man arbetar med kroppens tyngd för att hitta balans och rörlighet i kroppen, med golvet som stödjande, nödvändig partner. Andningen och rörelsen följs åt, så det uppstår flöde och djup i rörelsen; man rör sig fritt och länkar samman rörelserna istället för att separera dem.

 

Måste man vara i fysiskt god form för att komma in på Teaterhögskolan?

Aleksandra: Man behöver inte vara i väldigt god form eller vara på något speciellt sätt, men det måste finnas en grundförutsättning och en vilja att ha kontakt med sin kropp. Det ska finnas en vilja att gestalta och uttrycka sig på olika sätt.

Det som krävs är framför allt en beredskap. Man måste ta ställning i sin egen ”upptakt”, för att ta en musikalisk term. Innan man kommer hit behöver man jobba med sig själv, förbereda sig mentalt för att vara redo och öppen … för att kunna ta till sig allt detta nya.

Tuija: Vad menar vi med fysiskt god form? Om det har med grundkonditionen att göra skulle jag personligen svara JA! Men så ser verkligheten inte ut, konditionen kan man förbättra ganska enkelt och relativt snabbt. Bra kondition har nog inget värde i sig, men den kan hjälpa studenten att orka med de psykiska påfrestningarna, och man kanske håller sig lite friskare.

Det som känns viktigt för mig är att studenterna har ett intresse för kroppen; att man vill vara uttrycksfull, vill kasta sig ut i det nya och okända. Det är inte så lätt att våga tacka ja till en förändring. Vi måste också komma ihåg att en kroppslig förändring alltid medför en personlig förändring. Då är det lättare att förstå det motstånd som vi ibland möter från studenternas sida.

 

Berätta lite mer om vad rörelseträning innebär.

Tuija: Det är lätt att tro att man måste röra sig hela tiden – att det är svettigt och fysiskt, som den gamla finska traditionen med ledorden blod, svett och tårar, kryddat med lite svimningsanfall. Men för mig handlar det lika mycket om den inre som den yttre rörelsen – och att hitta balans mellan dessa. Min rörelseträning styrs mycket av undersökandet och experimenterandet och att ha fysiskt sampel. Impulsträning, att träna sinnena, är också en del av rörelseträningen.

Ibland tycker jag ordet rörelseträning är missvisande – det kanske skulle heta kroppsträning … eller fysisk gestaltning. Det är svårt att hitta ett ord som kan beskriva allt som vi håller på med.

Det intressanta i den här typen av rörelseträning är att jag aldrig kan få veta med säkerhet vad som händer i den andra människans kropp och vad hon verkligen känner. Så varje student gör sin egen resa men tillsammans med de andra.

Aleksandra: Och detta förutsätter att varje individ har sin egen bild inifrån, sin egen upplevelse av något. Även om man jobbar med en rörelseimprovisation så bygger den på att var och en har sina bilder och inte tänker på att det är fysiskt jobbigt eller på att mamma kommer imorgon …

 

Brukar ni förklara för studenterna varför ni gör olika typer av övningar?

Tuija: Både och. Men om jag förklarar för mycket och försöker beskriva allt som ska ske tror jag att studenten begränsar sitt utforskande och sin upplevelse – och därmed missar något intressant som kan hända på vägen. Det händer ganska ofta att jag får frågan: ”Varför ska vi göra det här?” Och naturligtvis skulle jag kunna ge ett svar, men jag tycker att det måste vara i studentens eget intresse att försöka hitta svaren via görandet – de ska själva uppleva, känna och få insikter. Jag är mera intresserad av frågor som VAD? och HUR?

Jag hoppas att det väcks massor med frågor som man kanske kan få svar på tids nog. Men jag förstår också att det är svårt att vara i kaos och ovisshet i timmar, dagar eller till och med år. Men även detta har med vårt samhälle att göra: allting måste hända så snabbt och effektivt, och mitt sätt att jobba går ju helt emot det: det måste få ta tid, kroppen behöver tid.

 

Nu är det vanligt med blandade konstformer: performance, nycirkus, musik, mer fysisk teater. Vad tycker ni om detta?

Tuija: Jag är ganska van vid det från Finland, och jag tror att de här konstformerna kan berika varandra mycket, men det är också viktigt att de olika formerna kan behålla sin egen identitet. Samtidigt kan jag inte låta bli att undra varför det blir så märkvärdigt när en skådespelare gör en dansteaterföreställning eller när en dansare spelar talteater –borde vi titta med andra ögon då, ställa andra krav?

Arbetsmarknaden har förändrats. Det är viktigt att skolan förbereder studenterna för den nya verkligheten. Vi kan inte bara hålla på med det man gjorde för tjugo år sen om vi ska utbilda studenter för en annorlunda framtid.

Aleksandra: Det väl roligt att det händer så mycket nytt på landets scener. Det finns olika kvaliteter i all teater.

Jag kan ju också jämföra med ett annat land; min teaterbild kommer från min uppväxt i Polen. Där finns också många olika scenuttryck, men man kategoriserar inte på samma sätt som vi gör här. I Sverige har vi olika ”genreetiketter”. Ordet ”teater” syftar oftast till ”talteater” av realistisk slag. Sedan har vi dansteater, mim, nycirkus, eller så kallade gränsöverskridande föreställningar. Det finns ett behov av att stoppa scenkonst i olika fack. Jag tycker att det begränsar och skapar förvirring.

 

Är Teaterhögskolan mer traditionell än experimentell?

Tuija: Absolut mer traditionell! Än så länge, skulle jag kanske tillägga. Det finns en vilja som tyder på att det kanske kommer att finnas mera utrymme för det experimentella, om man nu vill kalla det så, i framtiden.

Jag tycker att en konstnärlig utbildning ska vara nyskapande. Inte så att man glömmer bort traditioner och det gamla, men det går att hitta en balans, så att studenterna får hålla på med det som händer här och nu i samhället. Skolan ska vara vägvisaren som stöttar unga människors kreativitet, så att de vågar söka sig även till det okända och obeprövade långt bort från konventionerna.

Intervju med Thérèse Svensson, skådespelarprogrammet

 

”Man får gå här i fyra år och misslyckas, trampa i klaveret och landa pladask, men man vet att det alltid finns nån som fiskar upp en igen.”

 

Under höstterminen i trean gör studenterna praktik på olika teaterar. Här berättar Thérèse Svensson, 25 år, om sin praktik på Elverket, om hur hon utvecklats under åren på Teaterhögskolan och om varför det är viktigt med konst och kultur.
Berätta lite om din bakgrund.

Jag började faktiskt med teater ganska tidigt; jag höll på med barnteater, och det var jätteroligt. Sen, när jag var elva eller tolv, fick jag chansen att vara med när Riksteatern turnérade i Sverige och behövde en ung dotter i varje stad. När de kom till Skövde visade det sig att jag passade in på beskrivningen, och jag fick vara med i en musikal som heter Spelman på taket två kvällar i rad. Och det var ju liksom – ah! Man fick komma dit och prova kostym… man fick stå i kulissen och titta på när de andra spelade …. ljusteknikern visade allting, och man fick godis … det var så roligt, alla var så snälla.

 

Var det då du bestämde dig för att bli skådespelare?

Nja, nä, inte då kanske. Jag gick estetiskt dans- och teaterprogram på gymnasiet i Mariestad. Sen gick jag på Ölands folkhögskola med konstnärlig profil. Jag hade bra lärare – man fick lära sig knep, verktyg som man kunde använda för att bli en bättre skådespelare. Jag insåg att det finns så mycket att lära. Det var nog då jag bestämde mig för att jag verkligen ville bli skådis.

 

Efter Öland fortsatte jag med teatern på Fridhems folkhögskola i Skåne i två år, och under tiden sökte jag till teaterhögskolor: inte till Stockholm, för det fanns en massa rykten om att det bara går såpaskådisar här; Malmö och Göteborg skulle vara bättre. Jag sökte sammanlagt fem gånger. Och till slut sökte jag i alla fall hit till Stockholm – och kom in. Och då insåg jag förstås att det här är en jättebra skola! Visst finns det en del ”kändisar”, men det finns det på de andra också, och det är ju inget fel med det.

 

Men … jag har alltid velat jättemycket åt höger och vänster – det gör jag fortfarande. Man kommer ständigt till nya kriser när man håller på med teater. Det är så mycket rotande, det ställs krav och man ska hela tiden veta vad man tycker och tänker, vad man vill berätta. Det är så mycket att ta ställning till – ibland orkar man inte riktigt.

 

Var du medveten om att det krävs så mycket kritiskt tänkande innan du började här?

Nej, det var jag nog inte riktigt medveten om. Det finns ju nån sorts rosa skimmer över teatern. Det är lite magiskt alltihop: miljön med smink, kostym, peruk och allt det där man var intresserad av när man var liten. Jag hade nog förväntat mig mer av det rosa skimret…. Ju mer jag håller på desto mer försvinner det – fast då kommer ett annat skimmer! Det är lite som en förälskelse, som en relation som utvecklas. Och som man bråkar med ibland också.

 

Jag kom ju direkt från andra teaterskolor, så jag var inne i det här med att gå på lektioner. Däremot hade jag aldrig haft individuella lektioner. Jag hade förväntat mig att det skulle vara hårt, men ändå inte så här … det är verkligen hårt. Man jobbar hela tiden med sig själv; man blir så medveten: hur man andas, går, står, pratar. Och man inser att man absolut inte kan spela teater! Det får man inte ens göra i början. Det är nästan bara tekniska ämen i ettan: röst, rörelse, dans, sång…

 

Vad är det man får träna på i de tekniska ämnena?

Man jobbar med att utgå från noll, sitt eget naturliga noll-läge. Tanken är att jag inte ska bli handikappad av det som är Thérèse – för jag kan inte ha med allt i varje roll.

Om jag är helt neutral: om jag andas på det sätt som är bäst för mig, om jag står i den hållning som passar mig bäst och pratar i det läge som är rätt för mig, då har jag oändliga möjligheter att utvecklas – jag kan lägga till och ta bort och forma efter olika roller jag spelar.

 

Men det är just det här som blir så jobbigt: Det blir lite av en personlighetsförändring, för när man inte går som man brukar, inte pratar som man brukar – då vet man knappt vem man är längre!

 

Det är svårast i början, i ettan, sen förstår man att det är väldigt skönt att lära sig en korrekt hållning, för då slipper man kanske problem senare. Det är ju grundläggande mänskliga förutsättningar man jobbar med: det borde alla få göra! Det är jätteskönt. I början i ettan gick man ju runt på stan och ville hjälpa folk, rätta till: Nä, nä – inte så där, gå så här!

 

Man jobbar mycket med att få bort alla sina skydd som man byggt upp under livet. Man ska stå där inför alla, rak, naken, helt öppen för allt. Det var en period i ettan när det blev så tydligt: Ju mer vi skalade av oss våra skydd, desto mer började vi svepa in oss i stora tröjor, halsdukar, mössor. Man behövde den tryggheten; man kände sig liten och sårbar då under den första tiden.

 

Vad är det bästa med den här utbildningen?

Att bli omhändertagen av hur många lärare som helst som vill utveckla mig. Att ha de bästa pedagogerna i de olika ämnena som tittar på mig, bara på mig – ibland – och säger: Ah, nu gjorde du det där igen! Man har alla dessa människor omkring sig som inte vill något hellre än att hjälpa en. Det är skithäftigt! Det har jag aldrig varit med om någon annanstans.

 

Det är en helt fantastisk utbildning: man får gå här i fyra år och misslyckas, trampa i klarveret och landa pladask, men man vet att det alltid finns nån som fiskar upp en igen. Och plåstrar om en. Det finns tid att prata. Man får vara ledsen en dag, vara glad en dag, det är en väldigt mänsklig skola.

 

Och det sämsta?

Det sämsta är att man kan bli väldigt egoistisk. Det är ju så individuellt hela tiden. Jag hade en period när jag knappt kunde lyssna på vad mina kompisar hade att säga, för jag satt och tänkte på att jag var spänd i min högra stortå. Man sitter där och försöker vara avspänd och öppen hela tiden, och så tänker man: å, nu spänner jag här… hm, nu spänner jag där. (Thérèse ser fråvarande ut och byter ställning i stolen) Så kan jag inte sitta! – Jag bara satt där och tänkte på mig, mig, mig, mig, mig hela tiden, och så plötsligt (hon tittar upp): Va sa du? HEMSK människa! Jag var fruktansvärt egoistisk under en period, och så hatade jag mig själv när jag upptäckte att jag gjorde så där.

 

Hur tycker du att du har förändrats?

Dels är jag inte så självcentrerad som jag var i början. Och dels har jag blivit tryggare, lugnare och har lättare att ta hand om konflikter; jag var otroligt konflikträdd förut. Men vi tränas hela tiden eftersom vi är tio starka individer i en klass – alla är starka, annars hade vi inte kommit in – och alla har sina visioner och viljor. Då blir det (Thérèse illustrerar en krock med händerna) ibland.

 

Ibland när man pratar med folk som inte går här kan det bli lite absurt. Jag kanske säger: å, idag tog jag en jättelåg ton som jag aldrig har klarat förr! Och de bara: Jaha, ja, vad kul för dig… Själv lärde jag mig nationalekonomi idag. Allt är ju relativt. I den här världen så är dessa småsaker allt! Man tror att man har förstått livet när man har tagit den där låga tonen. Det blir nästan en religiös upplevelse emellanåt.
Varför är det viktigt med teater?

Vi har en del diskussioner på lektionerna, vad man än pratar om så säger någon: jag såg en människa på stan…, min kompis sa att…. Alla är intresserade av människor och tror på individen och människan i samhället – det är kanske därför man håller på med teater. Konsten och kulturen gör att individer får möta sig själva.

 

Alla behöver någon form av konst, kultur. Det kan vara litteratur, måleri eller dans … Jag tror absolut inte att alla tycker om teater – jag vill att de ska göra det – men jag tror inte att det är för alla.

 

Man är i så många sammanhang där man måste spela olika roller, sociala roller, och de ser ju olika ut beroende på vem man umgås med. Det kan vara skönt att få se saker utifrån, när man slipper bry sig om sina egna roller. Man kan gråta när man går till teatern, kanske inte för att man tycker synd om rollfiguren, utan för att man känner igen sig; nånting i det jag ser är jag – varje person är en bit av mig själv på scenen.

 

Det är fantastiskt att få vara med och ge det till publiken.
Känner du vad som händer ute i salongen?

Emellanåt kan jag få små glimtar av det: att rummet förändras av känslor och att allt är så … koncenterat. Och det är det man lever för: den adrenalinkicken. Det finns skådespelare som kan förändra rummet. Det kan inte jag. Än.

 

Man måste vara öppen, avspänd, närvarande… Man har kontroll, men ändå inte kontroll. Så fort man får den där upplevelsen av att det surrar i hela rummet, så blir man medveten om det och då … oh shit! Så är allt borta igen.
Vad håller du på med just nu?

Jag är på praktik, det är vi hela höstterminen i trean. Det är helt perfekt, för åtminstone jag var ganska skoltrött.

Jag blev rätt trotsig under vårterminen i tvåan. I ettan var jag väldigt öppen och bara tog till mig, jag ville så gärna lära mig allt! Och sen i tvåan började jag ifrågasätta mycket mer. Det var inte det att jag tyckte att jag kunde allt, men jag fick nån sorts tonårsbeteende.

Jag tror det var nödvändigt för mig att reagera så: Man får inte tappa bort sig själv mitt i alltihopa, och tro att allt andra säger är rätt. Nånstans vet man själv vad som är rätt också. Man har nån sorts egen kunskap, även om den bara är ett litet frö, och man måste få lita på det om det ska kunna växa.

 

Det finns en risk att man stöps i samma form på en sån här utbildning, om man inte har kvar sitt lilla obstinata jag som gör att man tar sig igenom de här åren som den man är.

 

Därför tror jag det är viktigt att man reagerar, att man ifrågsätter och får en sån här trotsreaktion.

 

Var är du och vad gör du på din praktik?

Jag är på Elverket och ska vara med i två olika föreställningar där. Dels en föreställning som heter Falling Water (urpremiär den 10 oktober 2003 på Lilla Elverket, Dramaten. Manus och regi Clara Diesen Zeiss) Det är en ordlös föreställning med rörelse, dans, teater. Vi är bara fyra personer på scen, varav två praktikanter: jag och en klasskompis, Ida Stéen.

 

Den andra uppsättningen heter Hägrar, en nyskriven engelsk pjäs. Vi har en tysk regissör som pratar engelska med oss. (Sverigepremiär 5 december 2003 på lilla Elverket. Regi: Benjamin Walther). Handlingen utspelar sig i en skitig förort till London, men jag vet inte så mycket om den än. Vi är många från min klass i den föreställningen.

 

Jag är jätteglad över att jag får prova på två så helt olika uppsättningar.

 

 

Vad blir du inspirerad av?

Unga skådesplelare inspirerar mig mycket. Melinda Kinnaman till exempel. Men det kan vara allt möjligt: en konstutställning, en film, ett samtal, en promenad… Och bra teater förstås. Gärna på små scener där man är nära. Pedagogerna här på skolan inspirerar också. Vi hade ett stort Shakespearearbete förra året när vi läste sonetter med Stina Ekblad. Hon är helt fantastisk på språk, och kan verkligen få oss att förstå.

 

Stina är en av de bästa lärarna jag har haft. Hon är så ödmjuk och intresserad; hon försöker inte lära ut nånting direkt, utan ser en konstnär som hon kan utveckla – hon ser kvaliteter som folk redan har. Man känner sig som en vuxen männsika som får lite regissörshjälp. Stina är totalt närvarande och hör allt man säger. Det är smickrande att hon lyssnar på en så noggrant.
Viken typ av scenkonst vill du helst hålla på med när du blir klar?

Min dröm är att få göra allt. Jag har inte bestämt mig för vad som är min grej. Jag vill prova på institutionsteater, stora ensembler, små ensembler, spela med folk jag känner, med folk jag inte känner – klassiskt, modernt – hela tårtan med grädde och allt!

 

Har du någon drömroll?

Jag har faktiskt favoritroller: huvudpersonens bästa kompis. Inte huvudrollen, men ändå en ganska stor roll.

 

Som till exempel Mercutio i Romeo och Julia, Romeos bästa kompis. Hans liv blir så intressant: jag undrar alltid vad såna roller tänker. Huvudrollen säger ju alltid vad den tänker! Jag vill ha en spännande roll, men den ska vara ganska … fri, så att jag kan utveckla den som jag vill. Man är inte lika låst av konventioner som när man spelar en huvudroll: Julia ska spelas si, och Julie ska spelas så …

 

Har du några råd till den som vill söka? Rekommenderar du utbildningen?

Jag kan absolut rekommendera den, men bara till folk som vet att de verkligen vill bli skådespelare. Man måste vara klar över varför man vill gå här, inuti. Annars är det inte rätt plats. Man måste vara förälskad i teater.

 

Och så ska man förbereda sig väl. Det handlar om att visa sig själv på intagningsproven. Helst ska man nog tycka att det är kul att göra proven… Men det tyckte inte jag. Jag tyckte det var hemskt! Utom fjärde provet – det var roligt. Då var jag nog lyckligare än nånsin.

 

Intervju med Karin Helander

 

”Det finns alltid plats för medvetna skådespleare. (…)

Världen är inte så uppdelad i motsatspar längre – detta speglas på teatern och skapar nya möjligheter för den som vill arbeta med scenkonst.”

 

Karin Helander är professor i teatervetenskap vid Stockholms universitet samt föreståndare för Centrum för barnkulturforskning på Stockholms universitet. Hon undervisar i teaterhistoria och teateranalys på Teaterhögskolan sedan år 2000. Dessutom är Karin teaterkritiker på Svenska Dagbladet. Under 70- och 80-talen var hon själv aktiv skådespelare på Teater 9. Hon har också bland annat arbetat som teaterpedagog på Nacka musikskola.
Vad får man lära sig under dina lektioner i teaterhistoria och teateranalys?
Studenterna får en översiktlig genomgång av främst europeisk och svensk teaterhistoria; dessa block delar jag med någon eller några andra lärare från teatervetenskapen. Samtidigt som studenterna arbetar praktiskt inom andra ämnen får de tillfälle att fördjupa sig teoretiskt på mina lektioner. Vi tar upp ämnen som skådespelarkonst, uppsättningshistoria, barnteater och teaterns plats i samhället. Vi jämför exempelvis Tjechov, Stanislavskij och Brecht samtidigt som studenterna jobbar praktiskt med en pjäs av Tjechov.

Syftet med teateranalysen är att utveckla förmågan till reflektion kring teater. Vi utgår från föreställningsanalyser och diskussioner kring samtida teater, men vi tar även upp ämnen som kultur- och teaterpolitik, genusperspektiv på teater, teaterkritik samt publiktilltal och publikupplevelser.
Vad är föreställningsanalys – och hur lär man sig det?
Föreställningsanalys innebär attt man studerar en särskild uppsättning av en pjäs. Vi jobbar även med dramaanalys – alltså analys av olika pjäser.

Studenterna tränar upp sin analytiska förmåga genom att läsa olika texter och studera olika tolkningar. De ser många aktuella föreställningar som de sedan analyserar och diskuterar i grupper. De för dessutom så kallad teaterdagbok, där de kan sortera sina intryck och skriva ned sina reflektioner kring varje föreställning.

Mot slutet av varje termin redovisar studenterna sina analyser av en eller ett par föreställningar. De får berätta vad de uppfattar som intentionen bakom föreställningen – vad vill man säga? Fungerar det? Om inte – varför? På detta sätt arbetar de med att konkretisera sina tankar och kan förhoppningsvis fördjupa upplevelsen och analysen något, för att inte stanna vid allmänt tyckande.

 

Varför är denna teoretiska del av utbildningen viktig?
Därför att våra studenter ska få ett hum om den rika teatertradition de är en del av. De får kunskap om hur olika teatertraditioner och idéer influerar vår tids teater.

Under mina lektioner får de tillfälle att fördjupa diskussionerna om hur rollgestalten förhåller sig till alla andra delar – scenrummet, ljud, musik, kostym etc. De får reflektera över vad som gör att en föreställning berör publiken.

Studenterna blir förhoppningsvis helt enkelt mer medvetna skådespelare.

 

Vad har teatern för roll i samhället idag?
Jag tror teatern har stor betydelse för människor. Vi behöver starka upplevelser utöver det som händer i vår vardag. En föreställning kan vidga våra horisonter, låta oss komma i kontakt med starka och omvälvande känslor och ge insikter som ökar vår medvetenhet.

Det finns några grundfrågor vad gäller teaterns roll som jag vill att studenterna ska fundera på under hela sin utbildning – och även som verksamma skådespelare. Det är de frågor som är grundläggande i föreställningsanalysen:

 

1) Vad vill teatern förmedla – vad är det som berättas?

2) Hur förmedlas/gestaltas detta?

3) Varför berättar man just detta – hur hänger det ihop med tendenser i kultur och samhälle?
Har teatern någon politisk roll?
Ja, den politiska teatern är tillbaka, men med nya förtecken. Under 70-talet var man mer tvärsäker. Idag vill teatern diskutera – inte påstå. Den är mer samhällsmedveten än samhällskritisk, söker relationerna mellan människans inre och det yttre samhället.

 

 

Hur ser framtiden ut för de nyutbildade skådespelarna?
Det finns alltid plats för medvetna skådespelare. Men det är nödvändigt att man som skådespelare ser till att skapa egna sammanhang. Teater kan vara så mycket: nya blandformer skapas ständigt – dans, mim, musik, nycirkus, performance… Världen är inte så uppdelad i motsatspar längre – detta speglas på teatern och skapar nya möjligheter för den som vill arbeta med scenkonst.
Har du några förebilder inom teatervärlden?
Inger Zielfelt som arbetat både på Teaterhögskolan och Dramatiska Institutet är en fantastiskt inspirerande föreläsare. Hon var min första lärare på teatervetenskapen och satte igång många tankar om livet och teatern.

Suzanne Osten vill jag också nämna. Hon är viktig, alltid steget före – inte minst vad det gäller barnteatern, en form av teater som jag är mycket intresserad av. Det behövs kunskap inom detta område för att barnteatern ska få hög status och därmed hög kvalitet.

 

Vad är din pedagogiska grundtanke?
Jag vill att mina studenter ska bli medvetna skådespelare genom att de lär sig att reflektera och se saker ur olika perspektiv.

Genom att konkretisera teaterhistoria och analys vill jag få igång diskussioner och knyta samman teori och praktik.

Vi kan bara glänta på olika dörrar till kunskap men jag vill försöka visa var kunskapen finns, så att var och en kan söka vidare på egen hand och ta till sig vad de behöver.

Intervju med Krister Henriksson

 

”Lusten är den starkaste motorn, alltså den positiva energin, aldrig den negativa;

aldrig destruktiviteten – att bara tänka i termer av möjligheter och att möjligheterna är oändliga.”
Krister Henriksson tillträdde som professor i scenisk gestaltning med inriktning mot avspänning och scenisk gestaltning hösten 2002. Själv utbildades han på scenskolan i Malmö 1968 – 1971. Nu får Teaterhögskolans studenter ta del av hans kunskap och erfarenheter från teve, film och, framför allt, teater.
Hur är det att vara ”professor i scenisk gestaltning med inriktning mot avspänning och scenisk närvaro”?

Ja, man kan ju få fjärilar i magen varje gång man läser den där formuleringen. Professor och närvaro Närvaro är ju ett så otroligt vitt begrepp.

 

Jag har valt att ha ettorna, därför att jag tycker det är väldigt utmanande att ha studenterna från första början. Vi jobbar inte med texter utan med andra övningar som är svåra att beskriva. Å ena sidan vet jag precis vad jag gör – men å andra sidan så vet jag inte riktigt. Jag gör ju inte samma sak i år som jag gjorde förra året, för studenterna uppfinner lektionerna själva till stor del. Jag vill absolut inte bli som en bilskollärare som lär ut något mekaniskt.

 

Jag hade klasser här på skolan då och då innan jag fick den här tjänsten. Vid ett sånt tillfälle sa en kille något väldigt klyftigt när han fick reda på att jag skulle bli professor: ”Jag tror att vi fick det bästa av dej.” ”Hur menar du?” ”Jo, för när du kommer in på lektionstimmarna känns det som om du nästan inte kan själv.” – Det stämmer, för mina lektioner var något slags fritt fall; det fanns en nerv, en energi, för jag visste faktiskt inte riktigt vad jag gjorde. Och så är det fortfarande – det finns ju inga läroböcker, man får uppfinna själv, tänka högt.

 
Vad är det för skillnad på att vara professor och att ha en annan typ av lärartjänst?

Ja, det har jag också funderat på. Men det är väl till viss del en tjänst man skapar själv. För mig har det blivit en blandning av pedagogik och samtal. De kreativa samtalen sker ofta inte på möten eller lektioner, utan de pågår hela tiden: i korridorer, i pauser. Tanken är nog att jag som professor ska vara med och påverka utbildningen som helhet.
Vad är din vision för Teaterhögskolan?

Det finns ju väldiga resurser här på skolan, fantastiska lärare, många duktiga pedagoger. Det gäller för oss att sätta studenterna på rätt spår. De måste förstå att de tar ansvar för sin utbildning själva. Det finns en fara i att det blir just en skola med studenter och lärare. Att de tror att de ska lära sig spela teater. Jag vill se den här skolan som ett ett fyraårigt kloster där man får ägna sig åt experimenterande för att hitta sin egen väg att gå.

 

Nu är det ju så att lärarna sitter i olika rum, och studenterna sitter i soffan i matsalen. Min vision för hur det borde vara är att studenterna har varsitt rum och går till en lärare och säger: ”Kan du komma upp till mig, för jag har ett problem – så här ser det ut, hur tycker du jag ska lösa det?”

 

Hur förbereds studenterna för dagens verklighet inom teatervärlden?

Det är ju en ny generation skådespelare som ska komma fram nu. Det har blivit allt svårare att hitta en trygghetsanställning; det är ytterst få som får något annat än temporära kontrakt. Därför måste man utbilda och stimulera de blivande skådespelarna så att de kan uppfinna sina egna jobb när de kommer ut. Man måste ha en idé om varför man vill spela teater, så att man inte bara blir ett instrument för olika regissörer. Man får inte sätta sig i soffan och vänta på att någon ska ta hand om en. Denna verklighet kräver att vi sätter igång en mer teoretisk diskussion tidigt här på skolan, direkt i årskurs ett.

 

Detta är ju en yrkesinriktad högskola, men genom statistiken vet vi att alla inte blir skådespelare. Därför är det bra att den här utbildningen ger så många andra möjligheter. Om man bryter ned teatern i sina minsta beståndsdelar handlar det helt enkelt om kontakt och kommunikation, och det har man stor nytta av vad man än sysslar med i livet.
Hur arbetar du praktiskt i din undervisning?

Jag är inte primärt intresserad av rollanalys – jag är intresserad av grunden i teater: just kontakt och kommunikation. På mina lektioner kan jag ställa frågor som: ”Varför kommunicerar du inte nu?”, ”Vad var det som hände där?” Genom olika övningar kommer studenterna själva fram till vad det är som gör att de inte kommunicerar. När de gör övningar lär de sig mycket genom att vara uppmärksamma på varandra.

 

Jag kan till exempel be en student läsa en text och säga till henne att hon ska fokusera på dem som lyssnar. När hon har läst får hon gå ut en stund. Under tiden byter jag plats på några av åhörarna, och så får hon komma in och läsa igen. Efter det frågar jag: ”Vad är det som har hänt i rummet?” Oftast märker studenten ingen förändring, för hon har enbart fokuserat på sig själv. Hon får prova igen: ”Försök nu flytta fokus och titta på dem som är här. Du måste hinna registrera oss under tiden.”

 

Plötsligt låter det på ett helt annat sätt – nu förstår man vad hon säger, man blir berörd. Hon har vänt fokus mot mig, hon talar till mig, till oss. (Kristers röst blir knarrig och låg, han ser ner i bordet.) När man tänker på sig själv blir det bakåtenergi. (Han riktar sig mot mig, rösten, ögonen får liv:) Men när man byter fokus och tänker ”Nu ska dom bli sedda – hej, jag är här!” Då blir intrycket annorlunda – det blir ett helt annat skimmer.

 

Bristen på kontakt och kommunikation är också ett problem för teater i allmänhet. Därför måste man tidigt förstå att det inte är jag som ska bli sedd – utan det är de, människorna i publiken, som ska bli sedda av mig, av oss på scenen.

 

Hur gör man för att undvika prestationstänkande?

De som kommer in här är så oerhört begåvade och viljeinriktade – nästan som kamikaze-piloter: de är villiga att gå hur långt som helst. Samtidigt som jag försöker tona ned press och prestation, måste studenterna tillåtas att behålla drivet, den heliga glöden. Det är inte lätt att lyckas med den kombinationen, men det går. Det handlar till stor del om att lära sig avspänning.

 

Den kultur vi lever i är ju starkt prestationsinriktad. Men teater får aldrig vara det – då blir det tråkig teater. Man måste våga säga nej till det, hitta en annan väg, och det är inte lätt. Jag vet själv hur svårt det är. Jag har ett motto för mig själv som skådespelare, det kommer från ett citat ur Markusevangeliet som jag fick av min konfirmationspräst: ”Den som ger upp sitt liv ska vinna det.” (”Ty den som vill bevara sitt liv, han skall mista det; men den som mister sitt liv // han skall vinna det.” Mark. 9:35)

 

Man har fyra år inom dessa väggar där man inte behöver prestera. Ja, det går naturligtvis mot en prestation, en färdig teaterföreställning. Det är det bisarra, det är ju ett prestationsyrke, men grunden är ändå att man inte får hålla på och prestera och göra våld på sig själv. Det är svårt, men man kan få tag i det här på skolan. Jag måste jämt slåss med det. Man är så farligt nära att prestera – att det måste hända något med en hela tiden. Men ofta är det så att utvecklingen sker mest när man vågar säga nej, när man är i vila, i avspänning – då händer det mycket med en själv.

 

Som en övning kan jag säga till en student: ”Imorgon ska du göra I skuggan av en kamel.” Så nästa dag är den här studenten förberedd, han sitter där och tänker på sin skugga och sin kamel och hur han ska gestalta detta. Och så säger jag: ”Nu ska du göra En levande cylinderhatt!” ”Nä, men jag har förberett I skuggan av en kamel.” ”Ja, jo, men nu ska du göra en cylinderhatt – gå in, gör det! Det gör inget om det blir dåligt.”

 

Och så gör studenten det. Och det visar sig alltid att det blir mycket bättre när man kastas in i något helt nytt. Det blir levande, det blir vackert, det blir bra. Och det andra, det som de har övat in blir ganska tråkigt. Det blir ångest, prestation. Det är mycket viktigt att inte hamna i prestation, att kunna tappa kontrollen.

 

Det är mycket man kan prestera på denna jord. Den enda man aldrig kan prestera är kontakt. Tänk på hur det är på såna här mingelfester; alla är så upptagna av att försöka få kontakt, och då får de inte det, för kontakt går inte att prestera.

 

Varför är vissa skådespelare så levande och närvarande?

Ja, man kan jämföra med Carolina Klüft. Vad är det som gör att hon är så bra? Man ser alla dessa andra idrottskvinnor, som kanske är ännu mer muskulösa, hoppar längre eller högre, men de står där och tittar ner och ser sammanbitna och sura ut. Carolina hon sjunger sig över hindren; hon tycker det är så roligt, man känner sig nästan sedd av henne genom teverutan. Den här glädjen – jag tror det är glädjen och lusten till det hon håller på med som gör skillnaden.

 

Kan man lära sig detta på skolan?

Det är nog någonting man lär sig genom att vara uppmärksam på sig själv. Det är viktigt att hela tiden komma tillbaka till sin lust: lusten är den starkaste motorn, alltså den positiva energin, aldrig den negativa; aldrig destruktiviteten – att bara tänka i termer av möjligheter och att möjligheterna är oändliga.

 

Jag undervisar nästan uteslutande utifrån mina fiaskon, mina misslyckanden. När det funkar är man bara glad att det funkar, först när man misslyckas tar man reda på vad som gick fel.

 

Jag är lika uppfylld av det här som studenterna: att jag har fått tag i vad skådespeleri är. Det tog väldigt lång tid för mig, för det var ingen som berättade för mig enkla termer: ”Lust, Krister, glädje!”

 

Länge hade jag en så stark scenångest att jag fick sluta med teater under en tid. Jag trodde faktiskt inte jag skulle komma tillbaka, men det gjorde jag, tack vare Det är en lång historia, en lång och väldigt vacker historia, som vi kanske inte ska ta här. Kontentan är i alla fall att jag blev tvungen att medvetandegöra vad skådespeleri är. Allt det som jag aldrig hade behövt reflektera över innan, fick jag plötsligt lära mig igen. Som att cykla: man kan ju cykla, det är ingen konst, och så måste man plötsligt lära sig vad cyklande är. Nöden fick mig att tänka över vad skådespeleri är, för att min scenångest inte skulle komma tillbaka.

 

Kärnan i det jag kom fram till är just lust och glädje. Det låter ju egentligen väldigt enkelt. Det kan nästan låta barnsligt: tillit till sig själv, att våga lita på att det bär, att man har ett slags flöde i energin. Men det handlar inte bara om känslor; jag försöker komma bort från den antiintellektuella traditionen som i viss mån har funnits bland skådespelare.

 

Det tycks finnas en paradox här – hur hittar man balansen mellan känsla och tanke?

Trots att det handlar om lust och glädje är teater primärt att tänka – det måste gå väldigt fort i huvudet. Man har massor av möjligheter, och av tusen väljer man ett sätt att gestalta en viss situation. Valet ska kännas nytt varenda kväll. Ibland blir det som bäst när ens motspelare har glömt en replik eller en entré. Att stå på scen är en beredskap, man får aldrig försätta sig själv i säkerhet. Det är det vi övar på olika sätt på mina lektioner.

 

För att stimulera intellektet är skrivande ofta vägen att gå. Då ser man sina tankar på papper; när man tänker hinner man inte alltid få fatt i tanken. Ibland upptäcker man något man inte kan uttrycka i skrift, och då är det ofta oklart uppe i huvudet.

 

Studenterna får skriva recensioner när de har varit på teater för att öva på att analysera sina intryck. Jag vill också bjuda in exempelvis konstnärligt intresserade författare, som får ställa frågor: ”Vad gör ni här på Teaterhögskolan? Varför gör ni så? Hur arbetar ni med detta?” På det sättet får studenterna själva formulera vad de gör, så att det blir en klar tanke. De får använda en annan bit av hjärnan: vässa den intellektuella sidan.

 

Här går jag vidare i den tradition som Keve Hjelm med sitt ursinne har presenterat här på skolan. Skådespelaren blir ofta berövad sin vilja, han blir ansvarslös, regissören styr. Det blir regiteater, och man glömmer bort skådespelaren: vad är det hon vill uttrycka? Många skådespelare har hamnat i detta, de slutar ta reda på vad de vill göra.

 

Redan vid intagningen bör det finnas ett prov där man tar hänsyn till den intellektuella sidan. Finns den inte kan man ta in personen ändå, men man markerar att detta är en utbildning som ligger på en intellektuell nivå. Man bör som blivande skådespelare vara intresserad av att utveckla sin intellektuella sida.

 

Slutligen, vad är din pedagogiska grundtanke?

Kärnan i min pedagogik är att teater primärt handlar om kontakt och kommunikation. Jag inriktar min undervisning på det.

 

Jag vill bygga något slags rum och bidra med en energi som gör att rummet blir roligt att vara i. Ingen har rätt eller fel – alla tillåts att tänka högt och ifrågasätta. Detta är inkörsporten till hela skådespeleriet: redan här gör man sig av med lärar- elevrollen, så att man inte sen tror att regissören alltid har rätt.

 

Det här arbetssättet leder till en annan typ av samtal: Man säger inte ”Det här fungerade inte på grund av det och det.” utan frågar: ”Tyckte du att det här fungerade?” ”Nej.” ”Hur tyckte du att det skulle vara? Vad var det som hindrade dej från att göra så att det blev som du tänkt?”

Jag jobbar inte ett dugg terapeutiskt; jag ser vad som fungerar och inte fungerar, och tillsammans försöker vi komma vidare. Ibland kan jag föreslå konkreta idéer, man får inte hamna i flummighet – det här är ett praktiskt yrke. Det finns inga knep, men man kan säga att ”jag tror att om du gör så här, så kommer det att hjälpa dig”.

 

Jag tror inte det finns en metod för skådespeleri, och jag avskyr ordet verktyg. Nej, jag vill hjälpa studenterna att se möjligheter och alternativ. Och sen kan de använda detta som de vill.

Intervju med Cecilia Arnér-Blixt

 

En kraftfull röst provocerar – och det är ett äventyr att få vara med om vandringen dit!
Cecilia Arnér-Blixt är sånglärare och har varit på Teaterhögskolan i tjugo år. Hon jobbar halvtid här och halvtid med sångare, musiker och professionella skådespelare. Cecilia är även utbildad talpedagog och Rosenterapeut.

 

 

Berätta lite om din bakgrund.
Båda mina föräldrar var musiker, och jag och mina 5 syskon uppträdde mycket med musik och sång under hela min barn- och ungdom.

 

Jag ville från början ägna mig åt teater, så jag gick på Wizanskys teaterskola, en av tre som fanns på den tiden. Jag staterade på Dramaten under flera år. Under åren har jag också arbetat med Sif Ruud och jag utbildade mig till talpedagog, men sen tog ändå musiken överhanden.

 

Under den här tiden sjöng jag mycket, och jag utbildade mig på Musikhögskolan. Där låg fokus på att rösten var det viktigaste, att det skulle låta vackert när man sjöng. Men sen återkom jag till teater bland annat genom den repertoar jag valde. Jag blev väldigt tagen av Brechts texter – och Eisler och Weills tonsättningar. Hela Tolvskillingsoperan är ju fantastisk! Det är musik och texter som varje teaterstudent borde få glädjen av att komma i kontakt med. Jag blev intresserad av att lära mig själva hantverket, för att få vara så fri som möjligt med att uttrycka texten. Att det lät vackert kom i bakgrunden. Texten var viktigast.

 

 

Du är även utbildad Rosenterapeut. Vad innebär det i ditt arbete?

 

Det är en väldigt fin metod. Rosenmetoden har fått sitt namn efter sin grundare Marion Rosen och har ingenting med rosor att göra. Jag använder den ibland för att lösa upp spänningar i kroppen, spänningar som vi många gånger är omedvetna om. Behandlingen består av lätt beröring av de spända musklerna. Det handlar alltså inte om vanlig massage, då man ofta går förbi de djupa blockeringarna i kroppen. Jag använder Rosenmetoden för att upptäcka djupare spänningar som kan begränsa rösten. Har man möjlighet att hjälpa till att lösa en spänning så finns det plötsligt mera ”plats” i kroppen.

 

När spänningarna släpper och man börjar nå sin röst sätter det igång saker i kroppen: många är inte vana vid att vara så kraftfulla. En kraftfull röst provocerar – och det är ett äventyr att få vara med om vandringen dit!

 

Närvaro är ett begrepp som ofta återkommer när man pratar om teater. Hur jobbar du med det på dina lektioner?

 

Jag börjar oftast arbeta med sångtexten innan vi sjunger en sång. Vi arbetar med texten som renodlad monolog först. Jag vill att studenten känner efter: Vad vill jag berätta med att sjunga den här sången? Att vara lyhörd för de känslor texten väcker i mig. Det är så lätt att gå förbi detta. Att ”lägga på” texten utan att egentligen veta vad man vill säga med den.

 

 

 

Har du något särskilt starkt teaterminne?

 

Den första teaterföreställning jag såg var på Dramaten. Jag var kanske 10 år och var där med min farbror som var författare. Vi såg ”Lång dags färd mot natt”, en klassisk föreställning med Inga Tidblad och Lars Hansson bland annat.

 

Jag kan inte ha förstått så mycket av det som sas, men skådespelarnas agerande och den starka känslan i hela föreställningen gick rakt in i mig. Jag måste ha reagerat på både kroppsspråk och inlevelse; jag var alldeles tagen. Och jag minns att jag tänkte att det här vill jag också göra.

 

Lyssnar du mycket på hur skådespelare använder sina röster när du är på teater?

 

Ja, när skådespelaren har djupet och textförståelsen i sig i en föreställning då kan jag bli väldigt berörd även av rösten. Det är ju den som förmedlar det skådespelaren berättar. Rösten ska inte bara låta vackert – en vacker röst som inte förmedlar något är helt ointressant. Och det gäller i högsta grad även sången.

 

Har du några förebilder inom teatervärlden?

 

Ja, som pedagoger har jag nog Sif Ruud och Torsten Föllinger som förebilder. Båda stora personligheter med en märkvärdig människokännedom.

 

 

Har du några tankar som du kan dela med dig till dem som vill söka in till Teaterhögskolan?

 

Det är en tuff tillvaro för ungdomar idag. Man lär sig fort att ”syns jag så finns jag”. Man går ut och ber om bekräftelse istället för att ”bjuda in”. Det viktiga är att hela människan får förmedla pjäsens eller sångens budskap.

 

Det är just detta vi alla lärare arbetar med tillsammans med våra studenter här på skolan inom olika ämnen. Vi hjälper studenterna att ställa frågor som: Vad har jag för medel i mig själv? Vem är jag? Hur ‘stor’ vågar jag bli? Vad är viktigt för mig att förmedla i en text?

 

Det är det som är så märkvärdigt med att vara skådespelare: Man är sitt eget instrument . Man har instrumentet i sig. Röst, kropp, andning, hållning. Med detta instrument kan man gå ut och beröra andra människor från scenen. Det är ett privilegium. Men det är också ett hårt arbete att komma dit. En lång process.

 

Det är en förmån för mig som pedagog att få arbeta med det här och med de begåvade blivande skådespelarna vi har här på skolan.

 

 

Intervju med Filip Alexandersson, skådespelarprogrammet

”Det är fel att ha som målsättning att komma in på Teaterhögskolan – det räcker inte. Det är vägen. Målet är att syssla med teater.”

 

Filip Alexandersson är 28 år, han avslutade skådespelarutbildningen våren 2004. Här berättar han om utbildningen i talande metaforer som lumpen, bilkörning och Picasso.

 

Vad gör ni under ert sista år?

Just nu repar vi för vår slutproduktion som har premiär i november, och efter jul sätter vi igång och arbetar med vårens föreställning. Under det sista året har vi inte så mycket lektioner – lite röst och dans för att vi ska hålla oss i trim. Vi jobbar heltid med föreställningen som ute på vilken teater som helst.
Berätta lite om din bakgrund.

Min familj har alltid gått mycket på teater, ända sen jag var jättejätteliten. Det är ingen annan i familjen som sysslar med teater, men de är genuint … kulturintresserade. Jag har släpats runt på teatrar, museer, utställningar, kontnärsateljéer, obskyra byggnadsverk – på all sorts kultur, så länge jag kan minnas.

 

Jag kunde tidigt känna nån sorts avundsjuka – det verkade så kul. Jag ville vara med! Det luktade gott på teatern… Jag var med i en barnteatergrupp, men det var mest tjejer som ville vara prinsessor och bestämde allt, så jag tyckte det var skittråkigt. Det var inte förrän efter gymnasiet som jag bestämde mig för att jobba med teater.

 

1997 började jag på en teaterskola i Enskede. Där fick vi träna och utöva olika teaterformer, mycket fysiskt: dans, akrobatik och improvisation – och i gengäld var vi ute i skolor och och arbetade som dramapedagoger. Vi stängde exempelvis av undervisningen under två veckor på en skola och jobbade fram en föreställning där alla 900 eleverna var med. Man fick insikt i att teatern har en viktig funktion i samhället. Det gav mig också en nykter syn på hur det är att jobba med teater; man kanske inte alltid kan stå på scen och ha kul – det finns även andra sätt att förtjäna sitt levebröd.

 

Jag jobbade ute i skolorna från och till i två, tre år, och var samtidigt med i fyra olika fria grupper och gjorde ett par tre föreställningar per säsong. Dessutom gjorde jag en enmansföreställning som jag turnerade med i skolor under två år: Historien om tigern av Dario Fo. Jag satte upp den, regisserade och spelade helt själv. Jag ville testa om jag kunde klara av att livnära mig på det här yrket utan at vara beroende av att någon skulle ringa eller ”upptäcka” mig. Och så kände jag att japp – det här är min grej.

 

Vad fick du för gensvar från eleverna på skolorna?

Fantastiskt. Långt över förväntan. Man ska inte underskatta berättartraditionen. Publiken börjar fantisera och är i högsta grad delaktig i skapandet av berättelsen. Scen och salong smälter samman. Det var bara jag och en musiker på scen. Jag var ju rätt så ung då, så det var inte så stort glapp mellan oss och ungdomspubliken.

 

Berätta om ditt bästa teaterminne.

Det var just Tigern av Dario Fo. Jag var bara sju år när jag såg den, och det är en av de föreställningar som har påverkat mig starkast. Björn Granath spelade den på Fågel Blå runt -83, och jag var ditsläpad av min mamma.

 

Jag minns den föreställningen så väl: färgerna, lukterna, synintrycken, känslan, tigrarna … Det är så kul med Dario Fo; det finns så många olika plan i hans berättelser. Från komik till politik. Man gör den till sin egen upplevelse, beroende på ålder och bakgrund. Det finns så många bottnar.
Vad hade du för förväntningar på den här utbildningen?

Innan jag kom in här trodde jag väl att jag hade nån form av uppfattning om hur det skulle vara. Det går ju ändå att ta reda på ungefär hur det kommer att se ut, men … Jag brukar jämföra med att göra lumpen: Man har ingen aning förrän man står där i uniform på excercisplan… Sen kan man ha en vag idé, man tror att man vet, men det gör man faktiskt inte! Lite samma sak är det här: det är inte förrän man gör det som man förstår.

 

Jag hade nog inte väntat mig så mycket nytt. Jag trodde jag hade ganska bra koll och bara skulle komplettera lite. Men så var det inte. Det är så otroligt många nya ämen som jag inte ens har reflekterat över. Det finns så mycket teknik att lära sig, och det är kul. Att man kan få hjälp av folk som kan det här. Man blir lotsad in i en helt ny värld. Det är helt fantastiskt!

 

Jag är faktiskt förvånad över att utbildningen är så bra som den är. Det trodde jag inte.
Men utbildningen handlar väl inte bara om teknik?

Nä, men man behöver träna mycket ren teknik för att få en stabil grund. Man kan jämföra med Picasso. Titta på hur han målar när han är i tioårsåldern; redan då är han väldigt begåvad och exakt. Under tonåren lär han sig all teknik för att sen, när han är tjugo, strunta i allt sånt och göra nåt eget. Men han kan tekniken, han har tekniken i botten.

 

Och det är det jag tror all scenkonst handlar om: Man måste ha tekniken i ryggraden. Jag menar, jag kan ha hur mycket känsla som helst men om det sitter nån och ska lyssna på mig tjugo bänkrader bort, då måste jag kunna prata så man hör mig. Och jag får inte bli hämmad av att jag måste ta i så mycket – det där ska jag bara kunna automatiskt.

 

Hur lär man sig ett ämne som till exempel scenisk gestaltning?

Det handlar om att träna det också. Vi får göra mindre föreställningar som vi repeterar och visar för varandra. Man får jobba mot en regissör, en pedagog, som ger en feedback.

 

Vi får känna på en massa olika sätt att spela, får ta del av någon annans erfarenhet, och successivt växer ens eget sätt att spela fram. Vi får prova på att verka i de olika dramatiska rummen: det är helt annorlunda att spela Norén än att spela Shakespeare till exempel… Och det är jättebra att få testa! Annars kanske man aldrig vågar sig på det som man inte är så bra på – här får vi, i en skyddad verkstad, pröva olika spelstilar. Man vågar kasta sig ut, även om det självklart finns viss press även här på skolan. Man vill ju vara bra.

 

Ökar pressen och prestigen i takt med att du går här?

Ja, absolut. Samtidigt som jag känner mig mycket mer trygg nu i fyran, så har jag helt klart mer press på mig att vara … vara bra helt enkelt. Och vad är det? Att vara bra… Det har ju alla en åsikt om. Oavsett om man kan förklara varför. Men jag tycker vi får bra stöd och individuell kritik. Alla tillåts ha sin egen utveckling.

 

Så du tycker inte att ni alla stöps i samma form?

Nej, så är det verkligen inte. Det finns ingen färdig formel som skolan lär ut: 4x(2y+0)=skådis, man är tvungen att hitta sin egen väg. Dessutom är vi bara nio i klassen och man får jobba och utvecklas utifrån sina egna förutsättningar tillsammans och under individuella lektioner. Så det är ingen risk att vi alla blir lika.

 

Jag trodde kanske att det var så innan jag kom in. Jag tänkte att kommer jag inte in så får jag väl bli mer… personlig – då blir jag i alla fall inte som alla andra. Jag tror det var ett försvar ifall jag inte skulle komma in. Men man måste ju inte gå här för att bli en bra skådis. Fast det skadar inte!

 

Varför är det viktigt med teater?

Det finns så många olika svar… Jag vill återknyta till det jag pratade om förut, om undervisning. Man kan undervisa i teater som en terapeutisk metod för att få folk att öppna sig, få en tilltro till sig själva och våga lita på andra. Det har jag sett så många gånger i allt från skolklasser till långtidsarbetslösa, där de som kanske varit undanskuffade i många år plötsligt kliver fram och öppnar upp … Sen kanske inte de blir skådisar; det är inte det som är syftet. Men det finns ett … ett själavårdande inslag i teatern som man inte ska förakta – även om det inte är det vi sysslar med här.

 

Sen finns det en annan aspekt på varför det är viktigt med teater i samhället: Folk behöver kunna se sig själva utifrån. Åka på lite fler resor än vad man själv kan göra i sitt liv. Det handlar om att kunna förstå andra människor, andra öden – att spegla mänskligheten. Det är stora ord – men jag tror det är det är det handlar om.

 

Och att det utspelar sig nu. Här och nu. Det oförutsedda kan alltid hända. Det är en spännande miljö, som man inte kan få genom teve och film. Och det är det som är roligt när man står där på scen; jag menar, vad som helst brukar ju faktiskt hända också!

 

Uppfattar du som skådespelare vad som händer i salongen?

Ja, där uppe är man så receptiv. Man hör allt! Man andas med publiken. Man hör någon harkla sig, ett märkligt skratt…

 

Det här är något som jag har utvecklat under de här åren – jag börjar ta steget ut i salongen, släppa taget om tekniken. Det är som att köra bil: när man tar körkort så är man fast inne i bilen med alla blinkers och reglage och sånt där. Jag har inte haft körkort så länge, men nu börjar jag i alla fall kunna titta på de andra och inte tänka så mycket på att jag växlar.

 

Det är samma sak med teknikämnena här – det tar ett tag innan man kan släppa taget, innan det känns i kroppen vad man ska göra, så att man kan vara närvande och uppfatta vad som händer – både på scenen och bland publiken.

Tycker du att du har blivit en mer medveten skådespelare under utbildningen?

Jag har ju varit här mer eller mindre all min vakna tid i tre år, så jag tror det smyger sig på. Eftersom teatern handlar om att spegla sin nutid – kanske genom dåtid, men man vill ju berätta något om mänskligheten idag – så måste man känna till det historiska perspektivet: man måste vara medveten om var de olika sakerna härstammar ifrån och varför. Man behöver inte berätta allt för publiken, men man måste kunna sina rötter.

 

Keith Jarret, som är en av mina favoriter, slutade med jazzmusiken och spelade bara klassiskt under en tid, och sen kom han tillbaka till jazzen. För att kunna spela bra jazz måste han kunna spela Beethoven. Och det är lite samma sak här: För att kunna lira Shakespeare måste man veta hur det har spelats genom tiderna, och varför, för då kan man sätta sig själv i ett sammanhang, annars blir vi bara lösryckta. Det vi gör här och nu är ju ofta en motreaktion på något som skett tidigare. Det kan vara svårt att se såna samband, men man lär sig under våra teorilektioner.
Hur tror du framtiden ser ut för skådelspelare?

Jag tror det kommer att bli mer individuellt, att man jobbar i projekt under kort tid. Jag vet inte om det är bra eller dåligt, men jag tror man kommer att se mer av det. Det kanske blir mer flexibelt … Och kanske ett bredare arbetsområde, så att man kan göra olika saker inom teater, film, teve … Man kanske kan undervisa en del. Det finns ju massvis man kan göra.

 

Viken typ av teater/scenkonst vill du helst hålla på med när du blir klar?

Alla former av teater. Det enda jag inte kan tänka mig är väl … buskis. När det är riktigt lågt. Det ska finnas en tanke bakom: ska man roa folk, så ska det vara lite roligare än könsord och sexskämt. Men annars vill jag gärna spela komedi, barnteater… allt. Det är bra att gränserna luckras upp mellan olika typer av scenkonst.

 

Det som glädjer mig är att privat kan jag vara som jag är, ganska tråkig, men på scen kan jag vara… vad som helst. Jag kan spela allt från världsdramatik till modernt till nån konstig, härlig balettmimföreställning… och det är mitt jobb!
Har du några råd till den som vill söka?

Det är en inställningsfråga. Jag sökte i fyra år innan jag kom in. Första gångerna tyckte jag att ”ser dom inte att jag har talang? Jag är ju duktig! Jag behöver väl inte jobba så mycket… jag fixar ett prov här.”

 

Så jag förberedde mig inte så mycket de första gångerna. Men efter några år, när jag kände att jag verkligen ville komma in, då jobbade jag mer eller mindre heltid i ett halvår för att inte ha några undanflykter. Jag insåg att man måste lämna slumpen utanför. Man måste träna så mycket att man successivt höjer sin text, sin scen … Man kan inte gå in och spela på känsla: ”Å, jag hoppas att jag är i bra form.” Det duger inte. Dagsformen måste vara sekundär. Det primära måste vara att man är trygg i vad man gör. Oavsett vad som händer ska min scen hålla en tillräckligt hög nivå.

 

Det är fel att ha som målsättning att komma in på Teaterhögskolan – det räcker inte. Det är vägen. Målet är att syssla med teater. Oavsett om man går här eller inte så kan man alltid göra det, om det är det man verkligen vill.

 

Om man känner att allt står och faller med att man ska komma in på Teaterhögskolan, då ska man nog inte söka.

Man måste känna så starkt att det är det här man vill göra att det inte spelar någon roll om man går här eller inte.

 

Kommer man inte in får man tänka: ”Det kanske inte är meningen – det kanske inte är bra för mej att gå här. Jag kommer att hitta min egen väg till teatern.”

 

Teaterhögskolan får aldrig vara den enda vägen.